venerdì 14 ottobre 2011

I PESCI, una favola di Salvatore Paolo

Devo ammettere, se questo può consolarmi della mia disgrazia, che prima o poi ci sarei capitato ugualmente, anche senza la mia imprudenza. Dicono infatti che il destino del pesce sia di essere preso all'amo.
Sta di fatto comunque che questa volta l'ho voluto io, e perciò mi trovo su questo tavolo di mercato, in preda a un'agonia che solo il pesce conosce.
I miei compagni mi avevano avvertito: «Stai attento che ci rimani.»
E lo sapevo anch'io che il pericolo c'era, siccome altri prima di me ci erano rimasti; ma forse è proprio di ogni pesce, prima di esser preso, d'immaginare che tale sorte non sia destinata a sé. Ora ho capito che bisogna capitarci per cambiare opinione. D'altra parte, come poteva apparirmi reale un pericolo che mi si presentava attraverso un velo d'acqua? Sempre così avevo conosciuto il volto del pescatore: un volto strano, curioso, che ora appariva e ora spariva, ora era grosso e spaventoso e ora piccolo e ridicolo da poterci giocare come con una palla. Spesso gli ho fatto anche le boccacce quando mi osservava più da vicino. Mi osservava così da vicino che sembrava non riuscisse a vedermi. Io invece sapevo che mi vedeva e giocava d'astuzia. Bastava infatti che mi nascondessi perché spostasse l'amo. Ma quella sua astuzia mi affascinava e mi provocava insieme, sì che mi era difficile staccarmene.
Io conoscevo l'amo sin da piccolo, perché gli ero stato sempre vicino e avevo preso confidenza con lui. Pensavo che quando un pesce ne ha fatto la conoscenza, esso diventa più innocuo. Alla fine mi convinsi che per me lo era ormai del tutto; e in questo non mi sbagliavo, perché sapevo perfino com'era fatto e distinguevo ciascuna sua parte, e dove potevo tranquillamente addentarlo e dove no. Forse non ci sarei mai capitato se mi fossi occupato solo di lui.
Ma il vero oggetto della mia curiosità non era l'amo, ma il pescatore. Era questo che io cercavo di conoscere nella sua realtà; sennonché, a misura che i miei sforzi aumentavano, egli mi sfuggiva sempre di più. Rubargli l'esca e lasciargli l'amo era diventato per me un gioco da pesciolini, ma quel che più mi premeva era di vedere ogni volta la faccia che egli faceva. Pensavo alla sua delusione, al suo disappunto, alla sua stizza e non stavo nelle mie squame per la contentezza. Per spaventosa che mi apparisse a volte la sua faccia, io non ne avevo mai paura. Più che impaurirmi essa mi divertiva.
Oggi non c'era niente di diverso dagli altri giorni. Il mare era bello, calmo, splendeva il sole. Io tornavo giusto da una passeggiata nel fondo marino e avevo gli occhi pieni d'immagini incantevoli.
Mi hanno visto i miei compagni e hanno indovinato il mio desiderio.
«Tu vuoi andare all'amo» hanno detto.
Io non ho negato né confermato, ho solo aperto le squame e le ho agitate in segno di allegria. Poi ho detto:
«Chi viene con me?» ben sapendo com'essi, sempre presi dalla paura, si sarebbero tenuti lontani.
Uno è tornato a ripetermi: «Stai attento che ci rimani», ma io mi ero già mosso in cerca dell'amo.
Mi preparavo a spezzare il filo. Se ci fossi riuscito, questa volta avrei fatto la più grossa beffa al pescatore.
Avevo visto altri pesci che ci erano riusciti, sia pure con l'amo conficcato in bocca, ma a me non era una puntura d'amo che potesse farmi impressione. Così l'ho raggiunto e gli ho girato attorno.
L'esca era molto invitante, se fossi stato meno esperto ci sarei cascato subito, ma non mi sono lasciato prendere per la gola e mi son messo a guardare il pescatore. Questi, appena mi ha visto, ha guardato a sua volta me. Ci osservavamo a vicenda come due che si ammiccassero. La sua faccia incombeva talmente su di me ch'era evidente che mi aveva riconosciuto. Perciò mi son detto: "Il gioco diventa serio", ed è stato questo un motivo di più per sentirmi attratto. Gli ho fatto per due volte le boccacce, alla terza mi son tirato indietro. Mi pareva che il pescatore m'invitasse ad abboccare, ma non so dire il modo: un modo comunque di cui mi dura ancora il ribrezzo. Mi dicevo: "Mi vuole. Guarda come mi chiama!", ed era come se in quel momento lo volessi anch'io. Mi chiedevo perché mai dovessi volerlo, mentre quella faccia mi si faceva sempre più sotto e mi attirava con la sua fissità. Che fosse entrata nell'acqua? Ma io sapevo che essa era fuori. Pensavo: "Adesso abbocco", e non ne ricevevo alcuno spavento, sembrandomi la cosa come lo sbocco naturale della mia avventura. All'improvviso lo sguardo del pescatore è stato così violento che mi sono sentito prendere.
Ho reagito furiosamente contro la mia imprevidenza, ma il dolore mi trafiggeva il cervello. Il sole mi ha abbagliato e son rimasto nudo, come se mi avessero squamato. Sospeso a un filo, fuori dell'acqua, mi dibattevo, tremavo, urlavo a tutta gola, ma la mia voce restava chiusa dentro di me: io solo mi ascoltavo. Quando mi son trovato a contatto col pescatore, ho rabbrividito. Allora l'ho implorato: «Uccidimi, uccidimi, sbattimi per terra», ma egli non mi ha sentito, non mi ha sbattuto, non mi ha ucciso e mi ha buttato in mezzo a un mucchio di altri pesci, morti o morenti, a morir da me.
Ancora non sono morto. Su questo freddo tavolo di mercato sul quale giaccio da un pezzo, la morte mi trascura come il pescatore, mi tiene per la gola e non mi uccide. Ma peggio di tutto è essere venduto, vedermi ballare innanzi agli occhi ombre mostruose che mi sollevano, mi contrattano, mi lodano perché sono vivo. E ho conosciuto bellezze di fondi marini che nemmeno adesso non riesco a dimenticare! Perché non sono rimasto laggiù? Io non avevo immaginato una morte così orribile: essa mi resterà negli occhi.

Questa favola è tratta dalla raccolta di Salvatore Paolo "I millepiedi e altri animali" (Calcangeli, Galatina, 2010, pagg. 85-88). Data la brevità, ci sembrava utile proporla prima di addentrarci, col prossimo post, nell'esperienza letteraria di questo scrittore salentino.

venerdì 7 ottobre 2011

L'identità culturale del sud e l'esperienza de "I libri del tempo" di Laterza

Siamo arrivati all'ultima serie di sociologia della letteratura, dedicata alle esperienze editoriali e letterarie del sud Italia. Il primo post riguarda la casa editrice barese Laterza, con un occhio di riguardo verso la collana I libri del tempo, in cui può essere ricercata, operando una scansione temporale, l'identità culturale del meridione italiano.

Vito Laterza
L’editoria libraria del Sud ha vissuto, nel passato recente, un forte periodo di fermento culturale, ispirato e favorito soprattutto dall’esperienza editoriale della casa Laterza.
Padre ispiratore di Laterza è Benedetto Croce il cui progetto culturale ha effetti profondi sulle politiche della casa editrice barese. L’impostazione crociana si riflette nelle collane di saggistica che, nel periodo in cui opera il filosofo, raccolgono i più importanti saggi della letteratura italiana del tempo. Tuttavia è un’esperienza di saggistica chiusa, dato che Croce respinge le nuove discipline che in quegli anni cominciano a svilupparsi in ambito accademico e intellettuale.

La morte di Benedetto Croce, avvenuta nel 1952, vede la contemporanea nascita della collana editoriale de I libri del tempo, fortemente voluta da Vito Laterza, in cui viene scartata l’eredità culturale crociana e si comincia a strizzare l’occhio verso la società italiana, in rapido mutamento. Punto fondamentale de I libri del tempo è l’abbandono dell’impostazione saggistica a favore del genere dell’inchiesta ibrida, in cui si mescolano cioè saggio giornalistico e intreccio narrativo. Le opere di questa collana possono essere considerate come elementi di una cartografia meridionale. Ne sono esempi Contadini del Sud (1954) e L’uva puttanella (1955) di Rocco Scotellaro, in cui vengono narrate le condizioni di vita dei contadini della Basilicata; Banditi a Partinico (1955) di Danilo Dolci, ambientato in Sicilia; le opere di Tommaso Fiore in cui protagonista è la Puglia, in particolare Un popolo di formiche (1951); l’esordio di Sciascia con Le parrocchie di Regalpetra (1956), nome fittizio che lo scrittore siciliano usa per indicare Racalmuto, suo paese d’origine, e Morte dell’inquisitore (1964). Tutte opere aventi in comune l’intento di denuncia delle condizioni in cui versava l’Italia meridionale in quegli anni. Ma non solo del meridione trattavano I libri del tempo. Carlo Cassola e Luciano Bianciardi pubblicano per Laterza I minatori della Maremma (1956) inchiesta sulle comunità di minatori del grossetano; Anna Maria Ortese e Edio Vallini alcune inchieste sulle condizioni di vita nei nuovi sobborghi industriali nati nella periferia di Milano: Silenzio a Milano (1958), la prima, Operai del Nord (1957) il secondo.

Contadini del Sud di Rocco Scotellaro
Da notare che tutte queste opere, accomunate da forti intenti di denuncia, sono pubblicate negli anni ’50 e ’60, gli anni definiti da Pasolini il nuovo corso della storia, in cui inizia a formarsi l’ideologia dei consumi generati dal boom economico. Dal punto di vista editoriale il panorama è dinamico e conflittuale. I libri del tempo recitano un ruolo importante perché produce racconti come quelli di Sciascia e Scotellaro in cui emerge la tenuta narrativa e la ricchezza stilistica. Grazie a questa collana Laterza entra nella riflessione sull’identità meridionale, i cui riflessi, nella sua mutazione antropologica, coinvolgono le province meridionali inserite in una società in bilico tra consumi e modernità che avanza, con la perdita della dimensione arcaica che da tempo caratterizzava la provincia meridionale. Il meridione diventa terra di frontiera: cambia reagendo al progresso in maniera pessimistica, cercando di raccogliere il patrimonio della cultura contadina che da lì a poco viene praticamente sotterrata (per essere poi recuperata sulla base di specifiche strategie di marketing culturale). In questo processo, le opere degli autori della collana laterziana rientrano nei processi di costruzione del capitale simbolico, investito in quegli anni da un attivismo meridionalistico. Nascono una serie di riviste, comincia l’attività di gruppi intellettuali, in ambito politico si producono convegni sul meridionalismo in cui i partiti non mancano di contrapporsi. Il 1956 diventa un anno cruciale. Vengono denunciati gli orrori staliniani, con effetti profondi anche nella realtà politica italiana. Escono i lavori di Ernesto De Martino, derivanti dalle spedizioni cui partecipano etnologi, linguisti, musicologi, videomaker, ecc. Vengono prodotti i documentari sul Sud girati da Vittorio De Seta, Lino Delfra, Gianfranco Mingozzi e Cecilia Mangini. Di quest’ultima vale la pena ricordare Stendalì (1961) con testi curati da Pier Paolo Pasolini.

Stendalì di Cecilia Mangini

Quest’età d’oro del discorso meridionalistico dura però poco. Già negli anni ’60 si avvia un processo di normalizzazione di questo clima culturale, in cui il Sud, che nel frattempo è già cambiato, non viene più indagato. Laterza manda alle stampe sempre meno inchieste, tornando pian piano alla dimensione saggistica originaria. Ma è anche l’intera vita editoriale italiana a cambiare in quegli anni. Le piccole e medie case editrici rischiano di sparire a causa degli accordi monopolistici dei grandi gruppi editoriali che assorbono piccoli e medi editori. Mondadori è una delle monopolizzatrici. Tuttavia, di fronte a questo scenario di mercato Laterza non vuol perdere la sua autonomia. Si oppone alla logica dell’apparato, cercando di entrare lo stesso sul mercato nazionale. Per far questo è però costretta a scendere a compromessi, sacrificando le opere ibride a favore della saggistica. Si apre così al mercato di massa, dando origine alla collana di tascabili Universale Laterza.

Franco Cassano
I libri del tempo continuano ad essere pubblicati, ma senza le opere ibride che l’avevano contraddistinta in passato, tornando alla dimensione saggistica. Gli anni ’70 sono quelli che segnano il divorzio definitivo tra la casa editrice barese e Sciascia; sono gli anni per Pasolini contraddistinti da uno sviluppo senza progressodisoccupazione giovanile e di quella intellettuale al Sud non viene certo risolto.

Gli anni ’80 vedono Laterza spostare il suo centro amministrativo e di progettazione editoriale da Bari a Roma. Sono anche gli anni in cui nasce la cosiddetta école barisienne, la scuola barese la cui forte dinamica generazionale è volta a rinnovare i canoni del meridionalismo classico. In conflitto di posizione con il PCI, tra gli appartenenti alla scuola barese emerge Franco Cassano, ideatore del Pensiero meridiano, pubblicato da Laterza, che rivendica l’apertura all’intellettualismo locale.  Dall’identità meridionale si passa all’identità meridiana, concetto comprensivo non solo del sud Italia ma di gran parte dell’area mediterranea, in cui Laterza non occupa più come in passato un ruolo principe dell’attivismo culturale, ma diventa uno dei tanti segmenti del nuovo attivismo meridionalistico. 
Si apre una nuova era, abbastanza fiorente a livello di mercato per l’editoria locale, in un’ottica di allargamento dell’area editoriale del Sud, nonché di rafforzamento delle realtà locali. Nascono così nuove case editrici: Sellerio e :duepunti in Sicilia, L’Ancora del Mediterraneo in Campania, mentre in Puglia è possibile individuare 2 aree specifiche. La prima comprende l’editoria barese, legata ancora all’influenza di Laterza e specializzata in produzioni scolastiche, accademiche e saggistiche; la seconda comprende invece l’area salentina, che va oltre la dimensione saggistica. Ne fanno parte Manni, che si occupa di narrativa e poesia e ha anche una sua rivista diffusa a livello nazionale (L’immaginazione), Kurumuny, Besa e Lupo. Queste realtà editoriali si inseriscono tutte nell’ambito della nuova identità meridiana, producendo nuovi studi sulle realtà meridionali (anzi, meridiane) oltrepassando il concetto di ristampa dei classici del meridionalismo. Legato al concetto di meridiano la scelta editoriale di BESA che accoglie romanze e scritture dei Balcani, puntando così su un Sud inteso in un’accezione geo-letteraria più ampia.

All’interno di un panorama editoriale ormai altamente composito, Laterza decide nel 2000 di tornare al modulo ibrido, editando la collana Contromano. Essa si caratterizza, oltre che per una grafica vivace e ricca, nella scelta di pubblicare nuovi scrittori le cui opere sono in equilibrio tra il reportage narrativo e la denuncia civile. Giusto per fare due nomi, tra gli scrittori pubblicati in Contromano ci sono Giorgio Vasta, autore di Spaesamento, e Mario Desiati, originario di Martina Franca e autore di Foto di classe - U uagnon se n'asciot e Ternitti.

Nel prossimo post verrà approfondita la figura e l'esperienza letteraria di uno dei grandi scrittori salentini: Salvatore Paolo.

venerdì 23 settembre 2011

Videomemorie: l'uso pubblico del passato all'interno dell'ambito visuale

Continua la serie di sociologia della letteratura con quest'ultimo post dedicato all'uso pubblico della memoria. Stavolta si deraglia dai binari dell'analisi letteraria per entrare temporaneamente all'interno dell'ambito visuale. 

Non solo di parole scritte vive la memoria tramandata. Nell’era antropologica dell’homo-videns a far da padrone nei discorsi sull’uso pubblico della memoria ora è soprattutto la messa in video delle testimonianze personali. Un itinerario culturale che dal cinema arriva al fumetto, dalle installazioni delle nuove correnti artistiche agli archivi digitali della memorialistica. Ma anche qui occorre operare dei distinguo sulle modalità dell’uso pubblico del passato. E del suo abuso. Qualche indicazione di massima è utile per muoversi all’interno dello sterminato mare magnum visivo dedicato alla memorialistica.

Scena da La vita è bella di Benigni
Il cinema è stato spesso l’interlocutore preferito della memoria. Quello mainstream ha spesso duettato con gli aspetti più spettacolari delle memorie passate. Si pensi a qualsiasi ricostruzione finzionale delle opere, ad esempio, del cinema hollywoodiano, a partire dalle pellicole dell’age d’or hollywoodiana -Stalag 17 di Billy Wilder, giusto per citarne uno- ai film di Spielberg ambientati negli anni della Seconda Guerra Mondiale o a tutte le pellicole di ricostruzione/interpretazione della guerra del Vietnam, anch’esso tema ricorrente nell’immaginario collettivo made in USA. Tuttavia queste pellicole, come la maggior parte dei film americani, soffrono del peccato originario della maggior parte dei prodotti culturali made in USA: molta spettacolarità e poco approfondimento e/o rigore storiografico. Basta fare qualche km più a est invece e arrivare in Europa per vedere pellicole che affrontano il tema molto diversamente. Un nome su tutti: Train de Vie di Radu Mihailenau o No Man’s Land di Danis Tanovic, dove la retorica tipica delle opere memoriali –insieme alla spettacolarità- cedono il passo a un’analisi più approfondita e ragionata degli eventi passati, tuttavia sempre nel solco di una fruibilità godibile. Generi e pellicole però meno visibili rispetto ad altre come La vita è bella –di un Benigni già imboccato sulla via dell’addomesticamento melenso-, vincitore sì di 3 premi Oscar, ma fortemente criticato. Come dare torto? Il film del comico toscano sfrutta l’evento della Shoah per altri fini e se commuove, perché va a toccare alcune delle corde emotive presenti nell’animo di tutti noi (l’immedesimazione con l’esperienza fanciullesca nell’inferno dei lager), non convince invece per quanto riguarda l’utilizzo che si fa della memoria storica. A riguardo è utile leggere un bell'approfondimento sulla ricezione che ebbe il film di Benigni, reperibile a questa pagina.

Una scena tratta da Train de Vie

Il fumetto, per sua stessa natura commerciale, non ha potuto trattare il tema della memoria così come possibile per altri media. Ma quando lo ha fatto, con l’ascesa della graphic novel, ha regalato vere e proprie pietre miliari della cultura mondiale. Maus di Art Spiegelman per quando riguarda il discorso sulla Shoah, I protocolli dei Savi di Sion di Will Eisner sullo sfatamento di questa particolare leggenda metropolitana che, da tempo immemore, vede coinvolta la comunità ebraica, Persepolis di Marjane Satrapi per la storia recente dell’Iran, Gen di Hiroshima di Keiji Nakazawa per l’esperienza autobiografica dei giorni seguenti allo scoppio della bomba atomica a Hiroshima, cui c’è da aggiungere il recente Perlasca. Un uomo comune sceneggiato da Marco Sonseri, disegnato da Ennio Bufi e coadiuvati dalla Fondazione Giorgio Perlasca e Palestina di Joe Sacco, reportage dal Medio Oriente che presto sicuramente diverrà fonte per gli studi storiografici. Tutte opere che non si fermano alla mera narrazione degli eventi passati, pigiando il pedale solo sulla spettacolarità degli eventi narrati, ma che badano all’approfondimento e anche alla discussione critica insita nell’esternazione stessa di quelle memorie narrate.

Per le installazioni artistiche, un nome su tutti: Christian Boltanski nelle cui opere è sempre viva l'esperienza della Shoah.
Pagina tratta da Maus

Un discorso a parte meritano invece gli archivi audiovisivi della memoria.
Gli archivi digitali ai giorni nostri costituiscono nelle società occidentali la forma egemonica di conservazione della memoria. Alcuni autori hanno indagato il rapporto che intercorre tra gli archivi e l’uso che si fa della memoria. Susan Sontag per esempio non vede di buon occhio la società della post-memoria –la nostra cioè caratterizzata dall’abuso degli archivi digitali- in quanto il valore conoscitivo di questi documenti sarebbe messo in discussione dalla forza anestetizzante delle immagini. Si correrebbe il rischio di ricorrere solo a un codice, quello audiovisivo, quando invece servirebbe una multi strumentalità delle indagini per andare oltre una memoria retorica di impatto impressionistico.
Sulla forza anestetizzante delle immagini è intervenuto anche Didi-Hubermann che ha introdotto il concetto del montaggio di intelleggibilità, studiando le foto e le immagini di repertorio scattate e filmate dagli eserciti liberatori. Hubermann ha trovato delle immagini scattate dai deportati che ritraevano i luoghi delle camere a gas. Queste foto, strappate alla catastrofe e all’oblio, quando le si guarda inducono un vero e proprio senso di spiazzamento. Nell’osservarle rimaniamo come pietrificati dall’impatto impressionistico che producono. Ciò non fa nascere nell’osservatore un processo di costruzione della conoscenza che si avrebbe invece operando un montaggio di intelligibilità. Quando quest’ultimo manca scatta la responsabilità dello spettatore/fruitore che dovrà adoperarsi da solo per costruirselo.

Tornando alla questione degli archivi digitali, è possibile fare 2 esempi.
Il primo è un’esperienza nata nel 1981 nell’Università di Yale. Nasce sulla scia della trasmissione del discusso serial americano Holocaust (1978) per la quale viene a configurarsi la necessità, per la prima volta, di registrare su video le testimonianze dei survivors. Un gruppo di sopravvissuti americani si uniscono mettendo in piedi il primo archivio organico audiovisivo sulla Shoah: gli archivi Fortunoff. Partendo dall’ambito locale, col passare del tempo iniziano a raccogliere sempre più testimonianze in giro per il mondo, tanto che adesso i Fortunoff Video Archives for Holocaust Testimonies comprendono migliaia di interviste raccolte non solo negli USA, ma anche in Grecia, Bolivia, Slovacchia, Francia, Belgio, Israele, Argentina, Serbia, Polonia, Biellorussia e Ucraina. Esperienza pioneristica, essa è caratterizzata, almeno alle sue origini, da una dimensione artigianale della raccolta delle testimonianze, concentrandosi più sulle persone, dandogli così parola e mettendo al centro dell’attenzione il valore della loro testimonianza personale. (A questo link il sito degli archivi)
          
Una scena del serial tv americano Holocaust

Il secondo esempio è la Survivors of the Shoah Visual History Foundation creata da Steven Spielberg nel 1994. La nascita della fondazione Spielberg risale agli inizi degli anni ’90, quando il regista americano si trovava in Polonia per girare Schindler’s List. In quei giorni Spielberg stringe amicizia con i consulenti storici del film con i quali prende vita il progetto di raccogliere le testimonianze dei sopravvissuti. A differenza degli archivi Fortunoff però qui l’accento non viene posto sulla persona del sopravvissuto, ma sul concetto di trasmissione su scala industriale dei documenti raccolti. In questo modo viene a mancare quella dimensione artigianale improntata sulle persone che contraddistingueva i Fortunoff Archives, mentre viene adottata un’ottica imprenditoriale di gestione delle testimonianze. Il rischio di mercificazione della vita dei sopravvissuti intervistati è dietro la porta. (Qui trovate la sezione in italiano del sito della fondazione)

 
Una clip pescata negli archivi Fortunoff

Primo frutto della fondazione Spielberg è il documentario The last days di James Moll, premiato con l’Oscar 1999 per il documentario. Nel film vengono rintracciati i survivors ungheresi in America e ne vengono narrate le testimonianze. La scelta dell’happy end, fondamento dell’industria dello spettacolo, mostra i sopravvissuti ormai integrati alla perfezione nella società, avendo così superato l’esperienza della Shoah. Sul piano delle forme le strategie narrative si reggono sul metodo retorico delle interviste, denotando una fissità delle strategie discorsive che in fin dei conti risultano essere basate tutte sullo stesso percorso indagativo: qual’era la vita condotta prima del lager, quale quella dopo, quali erano le mansioni svolte nei campi di concentramento, quale è stato il metodo di liberazione. Su questo meccanismo intervistativo, gli storici hanno espresso delle riserve evidenziando il fatto che così facendo alcuni aspetti vengono trascurati, altri drammatizzati, altri ancora esaltati. Si eleva in questo modo la storia individuale a primato, staccata dalla storia collettiva, producendo una spirale di crescita delle retorica vittimistica negli interlocutori delle interviste.
Personnes di Boltanski
Oltre a questo, si attua anche un meccanismo di favolizzazione della memoria, impedendo di dare un’immagine veritiera in tutto e per tutto degli eventi accaduti. Questo perché l’assenza di informazione –sottotitoli e didascalie- a proposito dei documenti visivi (dove sono stati filmati e in quale periodo) sottrae al film un punto di ancoraggio storico corretto. La conclusione di questo meccanismo è paradossale: un documentario raggiunge un effetto derealizzante e di finzione ottenuto non  definendo la natura, l’esatta provenienza dei documenti d’archivio utilizzati che per questo rischiano di essere avvertiti dallo spettatore come frutto di invenzione, elemento giustapposto e solo scenografico. Nello spettatore scatta soltanto la leva che agisce sul piano emotivo ed empatico, facendo così della memoria un uso terapeutico, trasformando degli eventi fortemente traumatici in narrazioni digeribili e rassicuranti. Tanto si sa che alla fine è andato tutto bene e si è stati liberati. Anche questa è la forza distruttiva dell’happy end che emargina tutti gli strascichi psicologicamente sconvolgenti che i survivors si portano dentro fino alla tomba.

Sul rapporto tra parole e immagini è possibile inserire anche il documentario La strada di Levi di Davide Ferrario. Road movie, essenzialmente picaresco nelle sequenze più memorabili, ripercorre sessant’anni dopo il cammino di dieci mesi che Primo Levi, reduce di Auschwitz, intraprese il 27 gennaio 1945 per fare ritorno a Torino, ossia l’odissea narrata ne La tregua. In esso vengono messi in relazione le parole tratte dai libri di Levi con le immagini, mettendo in rapporto il passato con il presente e innescando così una serie di cortocircuiti al tempo della globalizzazione e della crisi delle ideologie nelle società contemporanee. «Dalle rovine del crollo dell’ex URSS ai disastri ambientali che lo anticipavano, dai rigurgiti nazisti o antisemiti nel cuore dell’Europa occidentale all’impressione di un sostanziale vuoto di civiltà del nostro tempo sospeso, col disfacimento delle identità geopolitiche e il collasso dei riferimenti culturali che tiene insieme in un panopticon greve e minaccioso l’Ucraina e l’Austria, la Germania e l’Ungheria, l’Est e l’Ovest, viene messo in mostra il caos liberatorio del popolo russo, documentando così il disfacimento dell’Europa dell’Est dopo il crollo del Muro di Berlino e del comunismo.» (Fabio Moliterni, Il vero che è passato. Scrittori e storia nel novecento italiano, Milella, Lecce, 2011, pag.102)

Il trailer de La strada di Levi

Terminata la serie dedicata alla memoria (alla memoria della Shoah in particolare), nei prossimi post verrano affrontate l'esperienze letterarie ed editoriali del Sud Italia.

giovedì 15 settembre 2011

Usi e abusi della memoria: Luigi Meneghello

Nuovo appuntamento con la serie dedicata al corso di sociologia della letteratura, stavolta dedicato a Luigi Meneghello.

Meneghello nasce a Malo, paesino in provincia di Vicenza, nel 1922 e vive la propria infanzia sotto le costrizioni del regime fascista. Durante l’armistizio dell’8 settembre -e lo sbandamento generale conseguente- decide di unirsi agli altri intellettuali che formano le bande partigiane, entrando a far parte delle brigate di orientamento liberale facenti capo al Partito D’Azione. 
Nel ’47 decide di lasciare l’Italia, vivendo un processo interiore definibile come dispatrio, titolo anche di una sua opera in cui viene narrato il viaggio che dall’Italia lo porta a insediarsi nel Regno Unito.
L’esordio letterario di Meneghello arriva tardi, nel ’63, con la pubblicazione di Libera nos a malo, opera dedicata al suo paese d’origine e con un titolo adottato in chiave ironica.

Anche Meneghello, dal punto di vista letterario, è uno scrittore legato alle dinamiche della formazione/narrazione della memoria e del suo abuso, soprattutto per quel che riguarda la genesi e la stesura di uno dei suoi romanzi più importanti: I piccoli maestri. In generale, secondo quanto affermato dallo stesso scrittore vicentino, ci sono memorie, origini ed esperienze dirette da trasformare in scrittura; una scrittura ironica, caratterizzata da una leggerezza antiretorica di stampo anglosassone. Dal punto di vista linguistico, al contrario di altri scrittori, Meneghello non ha mai usato una lingua media, ma ha contaminato diversi registri e stili linguistici, approdando a un vero e proprio plurilinguismo, caratterizzato da un italiano misto al dialetto veneto, riproposto quasi puramente.
I piccoli maestri viene pubblicato nel ’64. La sua stesura inizia negli anni ’50, per blocchi tematici, a volte inversi, usando come lingua di riferimento l’inglese; insomma, un vero e proprio lavoro di cantiere letterario. A testimonianza di ciò, nel ’76 ne esce un rifacimento, con aggiunte e piccole variazioni.
Come per Levi, anche Meneghello si interessa della Shoah, ma per motivi di origine nettamente diversi. Primo perché sposa una sopravvissuta: Katia Bleier, ebrea jugoslava di lingua ungherese internata nel campo di Auschwitz nel '44. Secondo perché recensisce un libro di uno storico tedesco sullo sterminio degli ebrei.

Ne I piccoli maestri, l’intento dell’autore è di scrivere una storia vera su una parte della Resistenza italiana: quella veneta. Nel romanzo è presente sia la dimensione storica che quella dell’interpretazione degli eventi. La prima per preservare la memoria di ciò che è accaduto, la seconda piegando il compito originario della letteratura. Alla fine il romanzo risulta essere costruito a tesi, di cui la principale è consegnare al pubblico italiano un’immagine antiretorica della Resistenza. Un’immagine sì di ricchezza, ma anche di imperfezione, per far fronte all’uso retorico ormai imperante. In proposito così scrive Meneghello:
«I piccoli maestri è stato scritto con un esplicito proposito civile e culturale: volevo esprimere un modo di vedere la Resistenza assai diverso da quello divulgato, e cioè in chiave antiretorica e antieroica. Sono convinto che solo così si può rendere piena giustizia agli aspetti più originali e più interessanti di ciò che è accaduto in quegli anni.» (Nota a I piccoli maestri, Milano, Mondadori, 1986, pag. 265)

Meneghello con la moglie Katia
Per l’autore vicentino è possibile rispettare questa dimensione antiretorica perché gli eventi narrati sono autobiografici e scritti mantenendo sempre vivo il filtro della distanza dal narrato. In questo modo Meneghello getta uno sguardo critico anche agli effetti degli eventi passati sul presente. La dimensione plurilinguistica è presente anche ne I piccoli maestri, utilizzata per riprodurre fedelmente sia la varietà composita e conflittuale del popolo della Resistenza che la ricchezza sociale in essa vigente. Forte anche la presenza di una spinta sul pedale del picaresco, ricorrendo a citazioni nelle strategie narrative dei romanzi di formazione che dal settecento inglese e dall’America di Mark Twain arrivano fino a Catcher in the rye di Salinger. La presenza del picaresco evidenzia la logica sottesa al concetto che guida i partigiani della Resistenza: non l’eroismo, ma l’empirismo. Provare le cose, andare avanti per tentativi ed errori. Con questa scelta Meneghello sottolinea il disordine, il caos che avvolge le azioni delle bande partigiane e propone antiretoricamente la vera storia dei partigiani fatta non da grandi gesti, ma da piccoli e continui errori.
«La cosa anziché allarmarmi mi esaltava: c’è una società da smontare, pensavo, e forse questa è la volta buona. [… ] Perché non c’è stato, nonostante la spinta iniziale, un grande moto popolare? Perché non abbiamo tentato esplicitamente di crearlo? La verità è che non avevamo capito la possibilità della situazione: nell’euforia attivista dei primi mesi, quel senso di essere portati da un’onda, raramente ci si era fermati a domandarsi: ma che cosa succede realmente? Come si inquadra tutto questo nella storia italiana? Cosa si deve fare, ora, a parte farsi portare dall’onda? […] Se c’è un comitato nell’aldilà, che giudica e registra i meriti patriottici, questa non ce la perdoneranno mai. Naturalmente ci avrebbero presto sterminati, almeno la prima infornata, e poi anche la seconda e la terza. Ma almeno l’Italia avrebbe provato il gusto di ciò che deve voler dire rinnovarsi a fondo, e le nostre lapidi sarebbero oggi onorate da una nazione veramente migliore.» (I piccoli maestri, pp. 30, 40-41)
Nel romanzo è forte anche la presenza dell’umorismo e dell’ironia, nonché una duplice natura che lo rende un’opera impura e strabica. Da una parte c’è il tentativo di Meneghello di recuperare con la memoria tutto ciò che era stato vissuto -la forza memoriale quindi- dall’altra la dimensione saggistica che avvolge la narrazione. Perciò, in maniera simile a Se non ora quando di Levi, ne I piccoli maestri convivono la dimensione saggistica insieme a quella narrativa.

Nel prossimo post l'uso/abuso della memoria all'interno dell'ambito visuale, con un occhio di riguardo agli archivi della Shoah. 

martedì 6 settembre 2011

Usi e abusi della memoria: la scrittura di Primo Levi

Finito il periodo di pausa estiva, si ritorna a scrivere, riprendendo la serie di sociologia della letteratura e continuando il discorso sugli usi letterari della memoria.

Foto di un giovane Levi
Uno degli scrittori che più si è soffermato sul concetto di memoria è stato Primo Levi. La sua letteratura è esplicitamente fondata sull’uso critico della memoria in chiave interpretativa, quella memoria che nei post precedenti si è cercato di indicare in una concezione di problematicità sempre viva, estranea alle condizioni di fissità e immobilità.
Uno degli esempi migliori per indicare la concezione memoriale leviana è Se non ora quando. Romanzo neo-storico, ibrido e inclusivo, contiene strumenti metaletterari utili per la conoscenza storica del passato. In quest’opera il passato diventa la chiave per il futuro: Levi ci dice fra le righe che ciò che è avvenuto in passato è davvero una questione sempre aperta, qualcosa che necessariamente provoca dei cambiamenti nel tempo presente. Questa condizione si riverbera anche sulla dimensione più propriamente letteraria. Levi infatti non si accontenta di narrare, ma spesso e volentieri si ferma a riflettere su questi concetti.
D’altronde richiamare il nome di Primo Levi fa spesso correre il rischio di fermarsi a parlare solo delle opere più conosciute, quelle che hanno direttamente a che fare con la sua esperienza nel campo di Auschwitz e nell’avventuroso viaggio di ritorno, narrati rispettivamente in Se questo è un uomo e ne La tregua. Un rischio di incomprensione che ha sempre attraversato la vita letteraria (e non solo) dello scrittore torinese. Le opere leviane, all’infuori delle due sopraccitate, hanno infatti avuto una ricezione non proprio positiva. Questo perché la figura di Primo Levi è stata configurata come quella di un uomo pacato che cerca di capire la Shoah, una concezione fortemente presente nei romanzi citati. Al contrario invece, Levi ha avuto una personalità fortemente “spaccata”, paranoica, in cui convivono la figura di scrittore e quella di testimone, tanto che egli stesso si è sempre definito Centauro, richiamando così la figura mitologica contraddistinta dalla convivenza di due forme naturali. In aggiunta a ciò Levi è anche un chimico. Potremmo quindi considerarlo come portatore di una triplice natura. Oltre al suo ruolo di testimone infatti, la formazione di Levi è sia scientifica che umanistica e ciò si riflette nella sua scrittura che è sia interpretativa, tipica del metodo scientifico, che narrativa; la dimensione saggistica convive perfettamente con quella del racconto.

È utile riportare qualche cenno biografico, per inquadrare la figura dello scrittore Levi, visto che i temi della memoria e del valore della testimonianza attraversano tutte le sue opere letterarie.
Negli anni di pubblicazione di Se questo è un uomo Primo Levi non ha trovato appoggio nelle case editrici. Tanto per fare un esempio, Einaudi rifiutò il manoscritto su decisione di Natalia Ginzburg. Levi allora ripiegò su una piccola casa editrice, ma il libro vendette poco. Per non parlare poi del fatto che le copie rimaste furono perse nell’alluvione che colpì Firenze nel 1966.
Negli anni ’50 si riaccende l’interesse per i sopravvissuti e, proprio nel ’50, viene ripubblicato Se questo è un uomo da Einaudi. Tuttavia, giusto per rimarcare ancora l’aura di incomprensione che ammantava la figura di Levi nel mondo editoriale, fu pubblicato in una collana di saggi e non, come sarebbe stato naturale, in una di narrativa.

Il ’63 è l’anno di pubblicazione de La Tregua, sempre per i tipi di Einaudi. Stavolta in una collana di narrativa. I fatti raccontati nel libro, risultato dell’esperienza vissuta personalmente da Levi, costituiscono un’allegoria della modernità. Nell’opera viene narrata la seconda odissea degli ebrei, nel loro viaggio di ritorno dai campi di concentramento. In esso Levi aumenta il coefficiente di letterarietà, gettando uno sguardo sul popolo russo e contemporaneamente cominciando a riflettere sulla condizione che contraddistingue i sopravvissuti, il tutto narrato attraverso la forma letteraria del romanzo picaresco.

Nel ’66 viene pubblicato Storie naturali, la cui prima edizione viene firmata in copertina con lo pseudonimo di Damiano Malabaila. È una raccolta di racconti fantascientifici in cui lo pseudonimo indica la volontà di non esporsi in prima persona per non essere travisato e incompreso, come già era successo durante la prima accoglienza editoriale. Nonostante la tematica fantascientifica, nei racconti c’è sempre spazio per le riflessioni che contraddistinguono la scrittura leviana. In questo caso l’autore segnala i pericoli delle mostruosità e degli errori della scienza, tornando anche sull’esperienza dei campi di concentramento: Auschwitz è stato il più grande errore, originato da una concezione scientifica e razionale dello sterminio. Ma anche dopo Auschwitz la situazione non cambia: la scienza genera i più grandi errori/orrori dell’umanità e le bombe atomiche sganciate sul Giappone ne sono state la dimostrazione lampante.

Il ’71 è l’anno di Vizio di forma, pubblicato col vero nome di Levi.
Nel ’75 viene pubblicato Il sistema periodico, romanzo sperimentale in cui Levi, attraverso gli argomenti della chimica narra la sua esperienza biografica, sia del periodo del lager che di ciò che anticipa e che segue Auschwitz.

"Il lavoro rende liberi", Auschwitz
Nel ’78 viene pubblicato La chiave a stella in cui Levi per la prima volta inventa un personaggio; non si serve cioè di una figura che rimanda alla sua esperienza biografica, né la narrazione ricalca fatti realmente accaduti. Il protagonista del romanzo è un montatore di gru di cui vengono narrate le vicende. Grazie a questo espediente Levi riesce a condurre un’altra analisi antropologica: individua nel lavoro artigianale una risorsa etica positiva. La condizione migliore sarebbe cioè per Levi quella di poter fare il lavoro che piace e di poterlo fare in libertà, una condizione che il lavoro artigianale può davvero assicurare. Anche questo concetto deriva dall’esperienza del lager, in particolare dalla concezione del lavoro esplicitata sarcasticamente e brutalmente nell’insegna che accoglieva i deportati nel campo: arbeit macht frei, il lavoro rende liberi.

Nell’82 viene pubblicato Se non ora quando, quello che è considerato il suo primo, autentico romanzo. L’opera nasce dall’esigenza di intervenire nella polemica scoppiata sul finire degli anni ’70 intorno alla vulgata dell’ebreo sottomesso e rassegnato, incapace di reagire allo sterminio perpetrato dai nazisti, riportando alla luce eventi realmente accaduti, fatti inequivocabilmente certi, trascurati o ignorati dalla storiografia ufficiale. Ecco allora la necessità di scrivere di una banda partigiana ebrea, errante per l’Europa contro gli aguzzini nazisti. Così scrive lo stesso Levi a proposito della genesi dell'opera:
«Questo libro è nato da quanto mi ha raccontato molti anni fa un mio amico, che a Milano, nell’estate del 1945, aveva prestato la sua opera nell’ufficio di assistenza delineato nell’ultimo capitolo. In quel periodo, insieme con una fiumana di rimpatriati e di profughi, arrivarono realmente in Italia alcune bande simili a quella che mi sono proposto di descrivere: uomini e donne che anni di sofferenze avevano induriti ma non umiliati, superstiti di una civiltà (poco nota in Italia) che il nazismo aveva distrutto fin dalle radici, stremati ma consapevoli della loro dignità. Non mi sono prefisso di scrivere una storia vera, bensì di ricostruire l’itinerario, plausibile ma immaginario, di una di queste bande. In massima parte, i fatti che ho descritti sono realmente avvenuti, anche se non sempre nei luoghi e nei tempi che ho loro assegnati. È vero che partigiani ebrei hanno combattuto contro i tedeschi, quasi sempre in condizioni disperate, ora incorporati in bande più o meno regolari sovietiche o polacche, ora in formazioni costituite solo da ebrei. […] Poiché ho dovuto ricostruire un tempo, uno scenario e un linguaggio che ho conosciuti solo di striscio, ho fatto ampio ricorso a documenti, e mi è stata preziosa la consultazione di molti libri.» (nota a Se non ora quando? in Opere II, Torino, Einaudi, pp. 511-512)

Levi a un convegno
È evidente come tutte le opere fin qui citate abbiano fatto sempre i conti con il passato di Levi. Un passato non solo suo, ma che accomuna tutti i sopravvissuti, al di là degli immancabili dettagli personali giocoforza diversi. In queste opere l’esperienza autobiografica non è narrata facendo leva su sentimenti di vittimismo, né per ricevere chissà quali riconoscimenti in chiave agiografica o monumentale. L’intento di Levi è di capire ciò che la Shoah è stata, cosa ha rappresentato e cosa ancora rappresenta nel tempo presente. La concezione leviana della memoria è facilmente capibile raccontando un aneddoto. In un’intervista gli venne chiesto quale rapporto ci fosse tra Auschwitz e Dio. La risposta di Primo Levi fu «Se c’è Auschwitz, non c’è Dio». L’utilizzo del tempo presente nelle risposta leviana, a distanza di anni dallo smantellamento dei lager, fa capire come per Levi il passato non è mai memoria ferma, qualcosa che ci si è lasciati alle spalle. È qualcosa con cui ogni giorno quotidianamente bisogna fare i conti per poter aprire vie migliori per il futuro. Levi è stato anche molto attivo in qualità di testimone: è spesso stato presente nelle scuole, a raccontare alle giovani generazioni la sua terrificante esperienza. Ed è proprio grazie a questi incontri che si accorge che c’è qualcosa che non va nell’uso della memoria legata ai sopravvissuti. Essi vengono trattati da eroi. Sono i primi segnali dell’abuso della memoria. Segnali che provengono anche dalle prima manifestazioni aperte tra gli storici dei negazionisti, capeggiati dal francese Faurisson. Il quadro che Levi si trova davanti è una vera e propria situazione di sconoscenza, come lui stesso la definisce.

Il 1986 è l’anno di pubblicazione di una raccolta di saggi: I sommersi e i salvati. L’opera è dedicata alla comprensione della memoria della Shoah e in essa è possibile trovare molti elementi nuovi di indagine utile per la comprensione storica. Uno di questi elementi è il concetto di zona grigia, che qui fa la sua comparsa per la prima volta. La zona grigia è quella parte che sta tra le SS e le vittime, cioè quei prigionieri che riescono a ottenere dei benefici nei lager al prezzo di una sottomissione lavorativa ai nazisti. I kapò, i sonderkommando e le altre categorie appartenenti alla zona grigia costituiscono la parte oscura dell’umanità, capace di venire a patti col diavolo e prender parte alla carneficina, pur di sopravvivere o di riuscire ad avere un infinitesimo di privilegio capace di far condurre una parvenza di vita normale in quelle vere e proprie bolge infernali che erano i lager nazisti. La zona grigia, con l’intuizione di Levi, diventa una categoria storica utilizzata nelle analisi storiografiche. I sommersi e i salvati risulta così essere un libro cupo che racchiude una duplice natura. Da una parta un lato diurno nel suo avere valore di testimonianza e che si esplicita nelle parti contraddistinte da quella modalità di scrittura semplice spesso usata da Levi. Dall’altra un lato notturno, più complicato e combattuto, che emerge soprattutto nei finali dei saggi, così come lo era il finale de La tregua, aperto dalla sveglia del lager: un incubo, quello di essere nuovamente nel lager, pur restando nella tranquillità della sua casa torinese.

La mappa in Se non ora quando?
Dal punto di vista dell’analisi letteraria, molto importante nelle opere di Levi è il paratesto. I titoli dei capitoli ne sono un esempio. La mappa, datata 1939, contenuta in Se questo è un uomo e in Se non ora quando ne sono un altro esempio. Così come lo sono anche le appendici che mostrano il metodo di lavoro leviano e sono costituite quasi sempre da una bibliografia e da un elenco delle fonti consultate, come per la questione dello yiddish in Se non ora quando. Questi elementi ancorano l’opera alla realtà, mostrandone i riferimenti fattivi, e ne mantengono sempre vivo il filtro della distanza. Quindi, racconti sì, ma grazie al paratesto viene ricondotto tutto alla dimensione storica e memoriale, che non bisogna mai tralasciare. La scrittura di Levi è quindi un laboratorio in cui il narratore puro si avvale del metodo dello storico partorendo un romanzo ibrido contrassegnato dalla veridicità degli eventi narrati e scritti.

Alcuni aspetti di Se non ora quando possono chiarire meglio questo concetto di romanzo storico ibrido. La letterarietà di quest’opera consiste particolarmente nell’intreccio, ossia l’azione narrata, nella ricorrenza di alcuni simboli (il cammino, il passaggio, l’orologio) e nei tratti picareschi e avventurosi che avvolgono la vicenda. Questi elementi si confrontano e confondono con altri. La dimensione linguistica, giusto per citarne uno. Nel romanzo leviano sono rappresentati alcuni personaggi che parlano yiddish. Essendo una lingua scomparsa con la morte delle persone che la parlavano, si presenta un interrogativo di tipo storico su questa particolare idioma, sia nella sua comprensione che nella sua riproposizione. L’espediente cui Levi ricorre sono le forme dialettali italiane per riprodurre l’yiddish –seppur nelle loro accezioni di italiano standard-. Così Levi a proposito dell’espediente linguistico: 
«Ho studiato un po’ di grammatica e di lessico yiddish, perché è difficile riprodurre un ambiente sociale e far parlare personaggi di cui non si conosca la lingua […]: dovevo dare al lettore l’impressione che i dialoghi fra i miei personaggi, ovviamente in italiano standard, fossero tradotti dal yiddish, lingua che io conosco male e che il lettore italiano non conosce affatto. Se il problema sia stato risolto, non so: il giudizio spetta a quei lettori eventuali che il yiddish lo conoscono davvero.» (Primo Levi, Itinerario di uno scrittore ebreo (1982), in ID., Pagine sparse 1981-1987, Opere II, Torino, Einaudi, pag. 1227).
La questione linguistica era presente anche ne La chiave a stella, in cui veniva riprodotta la lingua di un operaio specializzato col ricorso all’italiano popolareggiante, quindi tramite un’invenzione che tuttavia riproduce la verità. Al di là dei risultati raggiunti, l’elemento da sottolineare è il fatto che Levi nell’atto di scrivere si sia posto un problema di tipo storico. E che abbia reso partecipi, col paratesto, anche i lettori di questa riflessione storiografica.

Discorso simile vale anche per i titoli. In Se non ora quando Levi usa dei titoli cronachistici, come se l’opera fosse un diario, riecheggiando in questo modo anche la fonte principale che lo aveva ispirato, proprio un diario delle bande partigiane ebree. Grazie al taglio cronachistico dei titoli, nonché alla mappa che visualizza il cammino compiuto dalle bande partigiane protagoniste dell’opera, l’autore torinese cerca un contrappeso ai rischi dell’invenzione, ancorando il tutto alla dimensione geografica e storica reale. È in questo modo che il paratesto concorre a definire la natura ibrida del romanzo.

Ultima nota sul finale. Anche in quest’opera il finale è sospeso. La pagina del giornale che annuncia il bombardamento atomico di Hiroshima gela lo sguardo sul futuro e fuga qualsiasi rappresentazione di happy-end:
«Si avvicinò anche Mendel, e riuscì a vedere che il giornale, costituito da un solo foglio, portava un titolo in corpo molto grande, di cui non capì il significato. Quel giornale era del martedì 7 agosto 1945, e recava la notizia della prima bomba atomica lanciata su Hiroshima.» pag. 510.

Nel prossimo post un altro autore che ha fatto i conti con l'uso letterario della memoria: Luigi Meneghello. 

martedì 5 luglio 2011

Memoria e Storia: l'uso pubblico del passato

Terzo appuntamento con gli "appunti" del corso di letteratura italiana contemporanea tenuto dal prof. Moliterni.
Dopo il patriottismo senza patria di Jahier, questa volta il tema è il rapporto tra memoria e storia, ossia l'uso pubblico che si fa del passato.

Bambini prigionieri ad Auschwitz
La memoria è, molto banalmente, ciò che possiamo imparare dagli eventi passati in modo da non ripetere gli stessi errori nel presente, in modo da costruire anche un progetto alternativo per il futuro. Tuttavia la memoria non è mai un concetto semplice da maneggiare. Bisogna considerarla come un problema sempre aperto, qualcosa sempre viva e che ha ancora bisogno di essere indagata criticamente. Inoltre essa porta con sé una serie di problemi, di cui due particolarmente importanti.
Il primo ha a che fare con la questione della post-memoria, termine coniato da Marianne Hirsch -docente di letteratura comparata presso la Columbia University- che indica la mancanza di fonti reali per motivi anagrafici. Detto in altro modo, fra poco non ci saranno più le persone che hanno vissuto gli avvenimenti (il suo discorso era sulla Shoah, quindi lei parlava dei sopravvissuti, ma il concetto può essere esteso a qualsiasi ambito di ricerca storica), ossia i portatori di memoria diretta; quindi bisognerà far ricorso a una memoria adottiva, del come se, in cui i successori dei testimoni rielaboreranno una memoria che sarà sempre mediata. Avremo, per così dire, una memoria di seconda mano e ciò potrebbe comportare notevoli rischi sia per l'esattezza della ricostruzione storica, che per la possibile mistificazione in senso ideologico (e non) degli eventi ricostruiti.
L'altro problema invece deriva dalla situazione opposta. Viviamo nel continuo rischio dell'ipertrofia della memoria, in cui spettacolarizzazione -dei modelli narranti e degli avvenimenti raccontati- e istituzionalizzazione delle pratiche memoriali -in cui lo Stato si assume il compito di promuovere il dovere della memoria, dando così vita a pratiche vittimali di costruzione della stessa- minano fortemente il concetto di uso del passato in chiave critica. Spettacolarizzazione e istituzionalizzazione creano una miriade di occasioni in cui la memoria diventa protagonista dell'evento e ciò può portare a veri e propri rischi di oblio, derivanti non dall'assenza, ma dalla troppa presenza. Troppi ricordi in pratica producono un vuoto di memoria che origina a sua volta un deficit di conoscenza storica. Così scriveva Primo Levi, in Se non ora quando?, a proposito di questo argomento: «Forse la memoria è come un secchio; se ci vuoi mettere più frutti di quanti ce ne stiano, i frutti si schiacciano.» E sul deficit di conoscenza storica, cioè sulla mancanza di una memoria affrontata in maniera critica, si era espresso anche Slavoj Zizek per il quale gli anni 2000 sono il tempo del disincantamento cinico, in cui il non saper guardare criticamente il passato porta all'incapacità di creare progetti per il futuro.

"Turismo della storia" ad Auschwitz
Uno dei fenomeni più evidenti per quel che riguarda l'uso pubblico del passato è la memoria della Shoah. Per come viene affrontata si può parlare di memoria morta in quanto essa è ormai sacralizzata, monumentale, utilizzata soltanto come monito, senza alcuna analisi di tipo critico. Questa è una situazione degradante i cui effetti vanno oltre l'ambito storicistico e talvolta può dar vita a fenomeni banalizzanti come il turismo della storia. Una visione di questo genere toglie qualsiasi potenziale di tipo critico e conoscitivo agli eventi passati, così che viene a mancare la situazione fondamentale per creare strumenti d'indagine critica con cui analizzare e affrontare il presente: la visione del passato come problema ancora aperto.
Contro l'uso strumentale della memoria sacralizzata Fortini propose un patto tra le generazioni per fare i conti criticamente non solo con i rischi e il "controllo dell'oblio", ma anche con le ingiustizie e le minacce del presente. Perciò bisognerebbe vivere le memorie private dei sopravvissuti non soltanto in maniera empatica, ma analizzarle nel loro essere materiale documentale e storiografico aperto alla problematicità.

In campo letterario è il romanzo storico che si fa portavoce del tema della memoria. Sull'uso della memoria storica due autori in particolare si interrogano, uscendo anche dalla dimensione propriamente letterararia: Primo Levi con Se non ora quando? e Luigi Meneghello con I piccoli maestri, opere entrambe incentrate sulla resistenza partigiana anti nazi-fascista. Ma di questi due autori ci occuperemo in dettaglio nei prossimi post.
Per quanto riguarda il romanzo storico, adesso assistiamo a una vera e propria proliferazione determinata dal successo di questo genere. Ma adesso è più corretto parlare di romanzo neo-storico, dato che l'impegno rigoroso nella verifica delle fonti ha ceduto il passo ad altri elementi più spendibili sul piano economico della diffusione di massa. Questi nuovi tipi di romanzo infatti sono testi di finzione che slittano dalla dimensione del rigore della ricerca storica a quella della fiction, costringendo la Storia (quella con la S maiuscola) a fungere da mero scenario su cui narrare gli avvenimenti: uno sfondo immobile, dato per certo e acritico. Il processo di favolizzazione della storia che ne è alla base è evidente e in questo modo, per la sua diffusione e per l'attrazione che esercita sul pubblico, il romanzo neo-storico finisce per far concorrenza al sapere storico tradizionalmente inteso. Un antidoto a questa favolizzazione potrebbe essere la letteratura inclusiva: partendo cioè dalla ricchezza stilistica, si innesta nella dimensione letteraria l'impegno conoscitivo e saggistico. In questo modo, mescolando gli espedienti narrativi al registro saggistico, si potrebbe portare nell'ambito di diffusione mainstream gli strumenti d'indagine per un uso virtuoso del passato. È un procedimento possibile, che non modifica assolutamente la natura del prodotto letterario, perché esso è sempre anche un prodotto sociale e in quanto tale ci parla non solo di letteratura, ma anche di tutto ciò che gli gravita attorno: dalla situazione politica a quella editoriale, dalla situazione sociale a quella biografica. Indagine del prodotto letterario (la forma dell'opera) e del prodotto sociale (il contesto dell'opera) andrebbero perciò affrontate contemporaneamente.

Letteratura inclusiva era quella prodotta da Primo Levi, a cui sarà dedicato il prossimo post.

sabato 2 luglio 2011

Piero Jahier e il patriottismo senza patria

Secondo appuntamento con gli "appunti" di sociologia della letteratura, derivanti dal corso di Letteratura italiana contemporanea tenuto dal prof. Moliterni. Nel post precedente, dopo aver presentato i diversi concetti di nazionalismo in letteratura (e non solo), si era concluso accennando agli scrittori dispatriati. Piero Jahier appartiene a questa categoria ed è portavoce di un nazionalismo progressista, illuminato e a tratti ingenuo nel suo tentare di farsi portavoce delle fasce più deboli della società italiana. Ma proprio per questo motivo viene emarginato dalla comunità intellettuale imperante ed è costretto all'autoesilio. Si stacca dal modello identitario presente in letteratura fino a quel momento e, sia per i temi trattati che per le modalità di scrittura, nonché per il suo modo di reagire agli eventi storici -primo su tutti il fascismo- si colloca nella categoria che è possibile definire del patriottismo senza patria.

Jahier al fronte (è il primo da sinistra)
Genovese di nascita, classe 1884, assiste a soli tredici anni al suicidio del padre, un pastore valdese ammazzatosi a causa dei turbamenti indotti dall'aver commesso adulterio. La figura del padre è centrale nella poetica jaheriana, soprattutto per avergli consegnato, tramite l'educazione, una forte eredità spirituale che contraddistingue lo spirito evangelico valdese. Nel 1903 si trasferisce a Firenze dove inizia gli studi teologici. Dopo due anni abbandona però gli studi, lasciando così anche la fede protestante. Tuttavia rimane in lui un forte legame con la tradizione morale della religione valdese, una religione non canonica, più democratica, aperta anche a temi controversi e scomodi come l'eutanasia e l'omosessualità.
Nello stesso periodo inizia a lavorare presso le ferrovie e si iscrive alla facoltà di Giurisprudenza, dove si laurea, nonostante i suoi interessi siano già preponderatamente letterari. Dalla conoscenza con Giuseppe Prezzolini inizia la collaborazione con La Voce, per la quale diventa Gerente responsabile dal 1911 al 1913. In questo periodo è impegnato nella cosiddetta cartografia del sociale, conducendo inchieste per mappare la situazione delle periferie della nazione, quei luoghi cioè spesso esclusi dalla considerazione generalistica nazionale.
Dal 1912 al 1913 vive insieme a Prezzolini e ad altri scrittori vociani nella Casa Rossa, una sorta di comune intellettuale ante-litteram, cementando sempre più i rapporti con gli altri redattori de La Voce. Tuttavia l'unità del gruppo si rompe nella discussione riguardo all'interventismo durante la Prima Guerra Mondiale, in cui cominciano ad affacciarsi -all'interno del dibattitto più generale- le contrapposizioni tra interventismo di destra e interventismo democratico. Alcuni intellettuali vociani decidono di partire per la guerra, tra questi anche Jahier che diventa Tenente degli Alpini.
Gli anni che vanno dal 1915 al 1919 sono gli unici anni in cui Jahier scrive delle opere letterarie.
Del 1915 è il primo romanzo: Resultanze in merito alla vita e al carattere di Gino Bianchi. Si tratta di una vera e propria parodia sulla vita grigia e monotona dell'impiegato medio italiano, afflitto dalla concezione burocratica dell'esistente. In esso confluiscono alcuni spunti autobiografici, in particolare per quel che riguarda la sua occupazione alle ferrovie. In allegato al romanzo viene pubblicata anche una tabella, in perfetto stile burocratico, in cui il protagonista scandisce le sue azioni quotidiane (lavarsi, pranzare, uscire, "soddisfare i doveri coniugali", ecc.) con una sistemazione a turni e orari, sul modello delle tabelle orarie dei turni di fabbrica.
Del 1919 è un altro romanzo: Ragazzo, contenente altri spunti autobiografici. Dello stesso anno è anche Con me e con gli Alpini, scritto in prosimetro, mescolando cioè prosa e poesia all'interno dello stesso testo. L'opera è dedicata all'esperienza della guerra e in essa diventa evidente il forte spirito che lega Jahier al popolo, uno spirito derivatogli sicuramente anche dalla sensibilità consegnatali dalla formazione religiosa valdese. Nel romanzo il contatto con il popolo inviato nelle trincee della Prima Guerra Mondiale diventa un problema intellettuale e Jahier individua nei contadini la patria giusta. Perché la scelta dei contadini? Perché oltre a essere lo strato più debole della società, essi sono anche la parte più inconsapevole dei motivi per cui andavano a combattere. La scelta diventa quasi documentaristica e forse anche per questo Jahier nel 1919 pubblica un testo in cui trascrive i canti dei soldati delle trincee, intitolato proprio Canti di soldati.
Dal punto di vista letterario, la scrittura di Jahier si colloca in netta antitesi rispetto al simbolismo. I versi sono lunghi e narrativi, descrittivi e non simbolici. Basta prendere a mo' di esempio Dichiarazione, prosimetro contenuto in Con me e con gli Alpini, che costituisce anche una dichiarazione del pensiero jaheriano.

Altri morirà per la Storia d'Italia volentieri
e forse qualcuno per risolvere in qualche modo la vita.
Ma io per far compagnia a questo popolo digiuno
che non sa perché va a morire
popolo che muore in guerra perché "mi vuol bene"
"per me" nei suoi sessanta uomini comandati
siccome è il giorno che tocca morire.
Altri morirà per le medaglie e per le ovazioni
ma io per questo popolo illetteraro
che non prepara guerra perché di miseria ha campato
la miseria che non fa guerre, ma semmai rivoluzioni.
Altri morirà per la sua vita
ma io per questo popolo che fa i suoi figlioli
perché sotto coperte non si conosce miseria
popolo che accende il suo fuoco solo a mattina
popolo che di osteria fa scuola
popolo non guidato, sublime materia.
Altri morirà solo, ma io sempre accompagnato:
eccomi, come davo alla ruota la mia spalla facchina
e ora, invece, la vita
Sotto ragazzi,
se non si muore
si riposerà allo spedale.
Ma se si dovesse morire
basterà un giorno di sole
e tutta Italia ricomincerà a cantare. 

Jahier in età avanzata
Dopo queste opere comincia a scrivere per bocca di terzi, ossia si limita a tradurre opere di altri scrittori, soprattutto francesi, tra cui sono da annoverare le traduzioni delle opere dello scrittore cattolico Paul Claudel e dell'anarchico Pierre-Jospeh Proudhon.
Nel periodo di guerrra, dal 1914 al 1918, dal fronte dirige due riviste. La prima è L'Astico, in cui si mette al servizio dei contadini-soldato inconsapevoli per tentare di informarli e di formarli. Nello stesso periodo entra a far parte dell'Ufficio P., ossia l'ufficio del Ministero della Difesa preposto alla propaganda, dove da vita a un'altra rivista: Il Nuovo Contadino. Sulle pagine di questo giornale Jahier conduce una battaglia, a scopo assistenzialista, per le forme di sostegno ai reduci della guerra. Nelle loro pagine riecheggia anche la visione jahieriana, che confluisce in una una vera e propria proposta di progetto sociale mirante all'unione e alla collaborazione tra i proprietari agrari e i contadini che tornano dalla guerra. Tuttavia una proposta del genere non incontra nessun interesse reale da parte dei padroni terrieri, anche perché gli agrari sono uno dei blocchi sociali forti collusi col nascente regime fascista e non hanno nessun interesse per un progetto solidal-socialistico come quello espresso da Jahier.
Nello stesso periodo Mussolini chiama ripetutamente Jahier per dirigere Il Popolo d'Italia, ottenendo però sempre un secco rifiuto. In quegli anni infatti lo scrittore comincia a delineare il suo pensiero in chiave anti-fascista e per questo viene anche preso di mira dalle squadracce in camicia nera. Viene infatti pestato dai fascisti alla manifestazione in commemorazione del deputato socialista Matteotti. Il controllo del regime diventa sempre più forte, imponendogli così ostacoli nella vita sociale e civile. Viene confinato a Bologna e messo in una situazione scomoda: gli si permette di continuare a lavorare presso le ferrovie, ma lo si fa diventare impromovibile, negandogli così qualsiasi possibilità di fare carriera e di migliorare il proprio tenore di vita.
Da questo momento in poi Jahier si chiude in un volontario silenzio, sia per ragioni contingenti espresse dalle pressioni fasciste, che per l'acutizzarsi di drammi interiori. Sente infatti che i valori per i quali ha combattuto durante la Prima Guerra Mondiale sono stati traditi e tutte le sue proposte di una società più giusta, ma anche più rispettosa nei confronti di chi aveva combattuto per la patria, sono cadute nel vuoto. Decide quindi di non scrivere più e sono questi gli anni delle traduzioni delle opere straniere, con cui fa emergere, sommessamente, il proprio pensiero dissidente. In questi anni pubblica nuove edizioni di alcune delle sue opere giovanili, intervenendovi talvolta con correzioni e aggiunte, (del 1939 è la riproposizione di Ragazzo e prime poesie per l'editore Vallecchi) e così facendo entra in contatto con Einaudi.
Gli anni '50 lo vedono protagonista della costruzione di un Museo delle arti e mestieri popolari, in cui compie una ricostruzione quasi etnografica delle tradizioni, contadine e non.

Negli anni '60 apparentemente si risveglia l'interesse per Jahier scrittore. Dal '64 al '67 infatti le sue opere vengono riunite in volume dall'editore Vallecchi, col titolo Opere. L'ultimo volume esce postumo perché Jahier muore nel '66. Questo ritorno editoriale provoca alcune reazioni da parte degli intellettuali italiani, di cui vale la pena ricordarne almeno due.
La prima è di Alberto Asor Rosa che nel '65 pubblica il volume Scrittori e popolo. In esso viene condotto uno studio su come gli intellettuali hanno rappresentato il popolo nel periodo che va dall'800 alla metà del '900. Uno dei capitoli è dedicato a Jahier e ne costituisce di fatto una stroncatura. Nello scritto il bersaglio di Asor Rosa è il populismo che ammanta l'aura dell'intellettuale italiano medio, ritenuto spesso più propriamente un borghese che col popolo ha quindi poco a che fare. Il rapporto dell'intellettuale col popolo, secondo Asor Rosa, è falsato, mistificato. Lo stesso giudizio vale per Jahier e in questo modo Asor Rosa ne appiattisce di fatto la caratura intellettuale e il valore letterario, imponendovi soltanto un giudizio negativo di matrice ideologica, mancando invece di analizzare il contesto letterario, cosa fondamentale quando si valuta uno scrittore.
La seconda reazione è di Roberto Roversi, pubblicata anch'essa nel '65. Su una rivista letteraria, Paragone-Letteratura, Roversi replica ad Asor Rosa, riprendendo e rimarcando invece le tappe della formazione intellettuale di Jahier, mostrando così la distinzione netta che intercorre tra lui e gli altri intellettuali del tempo. Scrive così Roversi, cominciando dalle ragioni dell'interventismo:
«La guerra vera intesa come [...] una possibilità e una necessità di radunata, di ritrovarsi, riconoscersi con come soggetti, ma come gruppo, come coalizione sociale operante (infine, perché non dirlo? come "nazione"). Si intede l'abisso di prospettiva che divide questa "posizione" da quella esibita e conosciuta da tanti coetanei (gli intellettuali che gridavano guerra tra sigarette e stravizi). Se c'è un'esaltazione stilistica che potrebbe preliminarmente creare qualche equivoco, l'epicità di Jahier [..] a mio parere è sempre didascalica, e il lirismo non è un'esercitazione dello stile o un'eccitazione sentimentale, ma una necessità per strumentalizzare a fini specifici il sentimento [...]; e questa strumentalizzazione si organizza non su un progetto di umanitarismo generico, ma come ho detto, pedagogico. [...] Nella misura in cui l'autore di cui ci occupiamo [...] si oppone al superomismo ribellistico dei Maigret letterati del nostro primo Novecento, identificandosi con una lucida continuità nell'impegno di operatore didattico (con la rigidità e la severità che tale progetto comportava) egli fu un rivoluzionario - e un isolato (naturalmente). Mentre i colleghi si proponevano magari di emergere o comunque si esaltavano disponendosi a utilizzare la guerra come farmaco privato che appagasse la loro bramosia vitalistica o nazionalista e rimarginasse le loro piaghe private, in Jahier è subito tipico un proposito violento, tenero, misteriosamente ottuso (nell'apparenza di un candore semplice) di regresso, di rientrare nei ranghi, di perdersi nel numero, di imparare dagli altri.» (R. Roversi, Paragone-Letteratura, ottobre 1965, n.188/8; ID. Tre poesie e alcune prose, 2008)
Jahier inoltre è anche a contatto con le avanguardie letterarie del primo '900 e questo si riflette nelle sue scelte stilistiche. Infatti stilisticamente le opere di Jahier sono sperimentali, diventando anche un modello per le correnti letterarie che si sviluppano in seguito, come a esempio la linea anti-novecentesca, che si rifà proprio alla poesia prosastica, al prosimetro di Jahier.
In conclusione quindi Jahier è fondamentalmente un patriota. Ma avendo trovato nella classe contadina la patria giusta e vedendo disattesi da parte della società i suoi progetti e le sue proposte, si chiude in un volontario silenzio e  in una sorta di autoesilio, diventando un patriota senza patria. Un dispatriato sul suolo patrio.

Il prossimo post sarà dedicato alla memoria e all'uso pubblico del passato, prima di affrontare poi due autori che col tema della memoria hanno seriamente avuto a che fare: Primo Levi e Luigi Meneghello.

mercoledì 29 giugno 2011

Il processo di costruzione dell'identità nazionale e i concetti di nazionalismo

Nell'affrontare il corso di Letteratura italiana contemporanea all'università -tenuto dal prof. Fabio Moliterni-, stranamente mi sono imbattuto in alcuni temi alquanto interessanti. Un corso affrontato non in maniera pedantesca, tipicamente scolastica, in cui si parla degli autori e delle opere e tutto si esaurisce nel nozionismo fine a sé stesso, ma in maniera atipica: sociologicamente. Si è così parlato di temi come l'identità nazionale, la memoria e il marketing dell'identità meridionale, ancorandoli alla realtà letteraria e trattando autori poco conosciuti come Piero Jahier, Luigi Meneghello e Salvatore Paolo.
Mi sembra utile riproporre alcuni di quei temi in questo blog, così da porli all'attenzione degli internettiani che volessero leggerli.

Le "anime" del Risorgimento italiano
Il primo tema riguarda il processo di costruzione dell'identità nazionale ed è interessante anche in virtù delle celebrazioni che si sono tenute quest'anno in occasione del 150° anniversario dell'Unità d'Italia.
Lo storico Eric Hobsbawm ne L'invenzione delle tradizioni ha messo in luce il fatto che non sempre le identità sono frutto del processo di costruzione autoctono e graduale delle popolazioni che ne sono coinvolte. Alcune volte le identità possono essere costruite a tavolino: è possibile mettere insieme una serie di elementi preesistenti e renderli artificiosamente il collante che tiene insieme una nazione. Giusto per fare un esempio, cos'è la Padania se non una costruzione forzata di una patria in realtà inesistente? Cos'è il rito dell'ampolla del Po se non un meccanismo creato ad hoc per celebrare un concetto (il Dio Po) che unisce e ne identifica i partecipanti all'interno di una cerchia ristretta e chiusa? Ma anche l'Unità d'Italia, guardandola da una prospettiva diversa, potrebbe apparire come un qualcosa di artificioso costruito a tavolino.
In aggiunta al concetto di Hobsbawm, Benedict Anderson ha scritto, in Comunità immaginate, di una microfisica del sentimento di appartenenza nazionale. Questa microfisica sarebbe progettata dagli intellettuali che appaiono a tutti gli effetti come gli ingegneri della costruzione delle identità nazionali.
Per quel che riguarda l'Italia, letterariamente il modello identitario è stato costruito tramite la cultura a vocazione nazionale pedagogica espressa da figure come Alessandro Manzoni, Giosuè Carducci e Francesco De Sanctis, personalità legate ad un nazionalismo di tipo progressista e che hanno contribuito a fare del Risorgimento il mito fondativo del nazionalismo italiano.

Ma per molti il nazionalismo espresso dal Risorgimento non è considerato positivamente per la costruzione dell'identità italiana. In merito si era già espressa la linea siciliana -che va da Giovanni Verga a Federico De Roberto, da Luigi Pirandello a Leonardo Sciascia- che non valutava positivamente i valori incorporati negli ideali risorgimentali. Ancora più a fondo scava lo storico Alberto Maria Banti, intento a demistificare l'idea di nazionalismo scaturito dal Risorgimento. Nel far questo si serve di una pluralità di fonti, intreccia il metodo storico con quello delle nuove discipline (sociologia, antropologia, etnografia) individuando i miti tipici di ogni nazionalismo, ma anche quelli specificatamente italiani.  
Alberto Maria Banti
Questi miti sono il sangue, il suolo, la memoria, la famiglia e il martirologio. Sangue, suolo e famiglia sono concetti che chiudono nei confronti dell'esterno, fanno identificare in noi la parte giusta, perché ci sentiamo legati da questi concetti, e portano a vedere in tutti gli altri la parte sbagliata. Sono dei concetti pericolosi. La famiglia ad esempio testimonia un vincolo di sangue e porta a vedere la nazione anch'essa come una famiglia, ma allargata; quindi la nazione legata da un vincolo di sangue. La memoria è sempre sacralizzata, vissuta come passato atemporale e mai come tempo critico, mai come una questione aperta. La memoria serve solo per celebrare, mai per imparare. Il martirologio si rifa poi ai concetti di guerra e sacrificio personale, dell'attacco dell'altro, della propria morte eroica per salvare ciò che ci appartiene (il suolo, la famiglia, ecc.) Tutti questi concetti confluiscono in quel che può essere definito il nazionalismo peggiore: un'idea di comunità chiusa all'interno, ma estremamente aggressiva all'esterno. Questa è l'idea di nazione uscente dal Risorgimento. Questa è l'idea di nazione che è stata celebrata nell'anniversario dei 150 anni dello Stato italiano. Non è un caso se poi tutti questi valori chiusi e aggressivi sono confluiti, nei decenni successivi, nel fascismo, connotandolo in senso negativo, e in cui verrà esasperato in particolare il concetto del vincolo di sangue, adeguatamente trasformato in quello di razza. Banti opera una vera e propria genealogia. Ricostruisce i discorsi dell'identità nazionale dalle sue origini fino ad arrivare alla performance di Benigni a San Remo, nell'esegesi dell'inno nazionale che ha espresso in nuce un discorso neo-nazionalista. Un discorso che da una personalità come Benigni difficilmente ci saremmo aspettati.

Banti mette in luce allora come manchi in Italia un patriottismo sano. Ma non è il solo a pensarla in questo modo. Edmondo Berselli afferma che in Italia si è avuto un patriottismo anti-statale, emerso in particolare nei decenni della critica anti-sistemica, nel periodo che va dal '68 agli anni '80, in cui era forte l'avversione verso il modello statale espresso dai governi italiani. Alfonso Berardinelli invece parla di un patriottismo di tante piccole patrie, espresso in particolare dagli intellettuali italiani del '900 legati più alle loro patrie d'adozione che non all'Italia in quanto tale. Per fare solo alcuni nomi, Pier Paolo Pasolini era legato al Friuli e a Roma, Raffaele La Capria a Napoli e alle isole, Paolo Volponi alle Marche e a Urbino, Goffredo Parise al Veneto e alle Dolomiti...
Questo anche perché dopo il fascimo, che ne aveva monopolizzato ed estremizzato l'idea, in Italia non si è più potuto parlare di patria nei termini adottati in precedenza. In aggiunta a questo negli anni '50-'70, in pieno clima di Guerra Fredda, il contesto italiano è stato attraversato da due definizioni di patrie, entrambe esterne: gli USA e l'URSS. Entrambe ideologicamente adottate dalle due correnti politiche più importanti protagoniste del dibattito culturale italiano: la DC e il PCI. L'unico collante, l'unica ideologia che davvero ha unito tutti quanti gli italiani, è stato il consumismo, esploso negli anni del boom economico ('50-'60) e da allora parte integrante della vita dei cittadini italiani. Non solo i consumi, anche il dolore ha tenuto insieme. Tutti gli italiani si sono stretti l'uno vicino all'altro in occasione dei vari attentati, stragi e omicidi che hanno attraversato la storia italiana dagli anni '60 a oggi. Non a caso Giovanni De Luca ha definito l'Italia come la Repubblica del dolore, in cui la retorica della vittima e il vittimismo insieme sono diventati un vero e proprio pensiero ricorrente dell'identità italiana.
Il concetto di sangue si trasforma in razza

Quindi, per quello che fino a qui è stato scritto, in Italia non è possibile trovare un'idea di patria chiara, forte e univoca, così come la si può trovare in altre nazioni (Francia, Usa e Inghilterra, giusto per citarne tre). Mentre invece possiamo trovare due tipi di nazionalismo che si sono affiancati negli anni l'uno all'altro. Anzi, l'uno all'ombra dell'altro ci verrebbe da dire.
Il primo, quello dominante, è un nazionalismo celebrativo. Esso è mistificante, aggressivo e imperialista. È un prodotto della cultura italiana primonovecentesca, nato in sintonia con i nazionalismi europei del tempo. Ne hanno preso parte intellettuali come Giovanni Pascoli, Gabriele D'Annunzio e alcuni esponenti del futurismo.
Il secondo, all'ombra del dominante, è un patriottismo antagonista, progressista. Esso si fonda sulla ricerca di un'idea alternativa di patria, una patria virtuosa non legata a sentimenti xenofobi e aggressivi. Opera una demistificazione dei miti nazionalisti e critica l'idea pedagogica, anch'essa nazionalista, di letteratura costruttiva e politica, cercando invece lo sperimentalismo delle forme e rifiutando le idee dominanti in campo letterario. Gli scrittori che si rifanno a questa idea sono patrioti a tutti gli effetti, ma esiliati attraverso un processo definibile come dispatrio -termine coniato da Luigi Meneghello-, condannati cioè all'autoesilio. Questi intellettuali vivono l'isolamento e l'incomunicabilità rispetto al resto della società italiana e nella loro schiera possiamo annoverare personalità come Leonardo Sciascia, Pier Paolo Pasolini, Italo Calvino, Alberto Arbasino e Gianni Celati. Ma anche uno scrittore atipico e poco conosciuto, nel mercato mainstream letterario, come Piero Jahier.
E proprio a Jahier sarà interamente dedicato il prossimo post.