venerdì 23 settembre 2011

Videomemorie: l'uso pubblico del passato all'interno dell'ambito visuale

Continua la serie di sociologia della letteratura con quest'ultimo post dedicato all'uso pubblico della memoria. Stavolta si deraglia dai binari dell'analisi letteraria per entrare temporaneamente all'interno dell'ambito visuale. 

Non solo di parole scritte vive la memoria tramandata. Nell’era antropologica dell’homo-videns a far da padrone nei discorsi sull’uso pubblico della memoria ora è soprattutto la messa in video delle testimonianze personali. Un itinerario culturale che dal cinema arriva al fumetto, dalle installazioni delle nuove correnti artistiche agli archivi digitali della memorialistica. Ma anche qui occorre operare dei distinguo sulle modalità dell’uso pubblico del passato. E del suo abuso. Qualche indicazione di massima è utile per muoversi all’interno dello sterminato mare magnum visivo dedicato alla memorialistica.

Scena da La vita è bella di Benigni
Il cinema è stato spesso l’interlocutore preferito della memoria. Quello mainstream ha spesso duettato con gli aspetti più spettacolari delle memorie passate. Si pensi a qualsiasi ricostruzione finzionale delle opere, ad esempio, del cinema hollywoodiano, a partire dalle pellicole dell’age d’or hollywoodiana -Stalag 17 di Billy Wilder, giusto per citarne uno- ai film di Spielberg ambientati negli anni della Seconda Guerra Mondiale o a tutte le pellicole di ricostruzione/interpretazione della guerra del Vietnam, anch’esso tema ricorrente nell’immaginario collettivo made in USA. Tuttavia queste pellicole, come la maggior parte dei film americani, soffrono del peccato originario della maggior parte dei prodotti culturali made in USA: molta spettacolarità e poco approfondimento e/o rigore storiografico. Basta fare qualche km più a est invece e arrivare in Europa per vedere pellicole che affrontano il tema molto diversamente. Un nome su tutti: Train de Vie di Radu Mihailenau o No Man’s Land di Danis Tanovic, dove la retorica tipica delle opere memoriali –insieme alla spettacolarità- cedono il passo a un’analisi più approfondita e ragionata degli eventi passati, tuttavia sempre nel solco di una fruibilità godibile. Generi e pellicole però meno visibili rispetto ad altre come La vita è bella –di un Benigni già imboccato sulla via dell’addomesticamento melenso-, vincitore sì di 3 premi Oscar, ma fortemente criticato. Come dare torto? Il film del comico toscano sfrutta l’evento della Shoah per altri fini e se commuove, perché va a toccare alcune delle corde emotive presenti nell’animo di tutti noi (l’immedesimazione con l’esperienza fanciullesca nell’inferno dei lager), non convince invece per quanto riguarda l’utilizzo che si fa della memoria storica. A riguardo è utile leggere un bell'approfondimento sulla ricezione che ebbe il film di Benigni, reperibile a questa pagina.

Una scena tratta da Train de Vie

Il fumetto, per sua stessa natura commerciale, non ha potuto trattare il tema della memoria così come possibile per altri media. Ma quando lo ha fatto, con l’ascesa della graphic novel, ha regalato vere e proprie pietre miliari della cultura mondiale. Maus di Art Spiegelman per quando riguarda il discorso sulla Shoah, I protocolli dei Savi di Sion di Will Eisner sullo sfatamento di questa particolare leggenda metropolitana che, da tempo immemore, vede coinvolta la comunità ebraica, Persepolis di Marjane Satrapi per la storia recente dell’Iran, Gen di Hiroshima di Keiji Nakazawa per l’esperienza autobiografica dei giorni seguenti allo scoppio della bomba atomica a Hiroshima, cui c’è da aggiungere il recente Perlasca. Un uomo comune sceneggiato da Marco Sonseri, disegnato da Ennio Bufi e coadiuvati dalla Fondazione Giorgio Perlasca e Palestina di Joe Sacco, reportage dal Medio Oriente che presto sicuramente diverrà fonte per gli studi storiografici. Tutte opere che non si fermano alla mera narrazione degli eventi passati, pigiando il pedale solo sulla spettacolarità degli eventi narrati, ma che badano all’approfondimento e anche alla discussione critica insita nell’esternazione stessa di quelle memorie narrate.

Per le installazioni artistiche, un nome su tutti: Christian Boltanski nelle cui opere è sempre viva l'esperienza della Shoah.
Pagina tratta da Maus

Un discorso a parte meritano invece gli archivi audiovisivi della memoria.
Gli archivi digitali ai giorni nostri costituiscono nelle società occidentali la forma egemonica di conservazione della memoria. Alcuni autori hanno indagato il rapporto che intercorre tra gli archivi e l’uso che si fa della memoria. Susan Sontag per esempio non vede di buon occhio la società della post-memoria –la nostra cioè caratterizzata dall’abuso degli archivi digitali- in quanto il valore conoscitivo di questi documenti sarebbe messo in discussione dalla forza anestetizzante delle immagini. Si correrebbe il rischio di ricorrere solo a un codice, quello audiovisivo, quando invece servirebbe una multi strumentalità delle indagini per andare oltre una memoria retorica di impatto impressionistico.
Sulla forza anestetizzante delle immagini è intervenuto anche Didi-Hubermann che ha introdotto il concetto del montaggio di intelleggibilità, studiando le foto e le immagini di repertorio scattate e filmate dagli eserciti liberatori. Hubermann ha trovato delle immagini scattate dai deportati che ritraevano i luoghi delle camere a gas. Queste foto, strappate alla catastrofe e all’oblio, quando le si guarda inducono un vero e proprio senso di spiazzamento. Nell’osservarle rimaniamo come pietrificati dall’impatto impressionistico che producono. Ciò non fa nascere nell’osservatore un processo di costruzione della conoscenza che si avrebbe invece operando un montaggio di intelligibilità. Quando quest’ultimo manca scatta la responsabilità dello spettatore/fruitore che dovrà adoperarsi da solo per costruirselo.

Tornando alla questione degli archivi digitali, è possibile fare 2 esempi.
Il primo è un’esperienza nata nel 1981 nell’Università di Yale. Nasce sulla scia della trasmissione del discusso serial americano Holocaust (1978) per la quale viene a configurarsi la necessità, per la prima volta, di registrare su video le testimonianze dei survivors. Un gruppo di sopravvissuti americani si uniscono mettendo in piedi il primo archivio organico audiovisivo sulla Shoah: gli archivi Fortunoff. Partendo dall’ambito locale, col passare del tempo iniziano a raccogliere sempre più testimonianze in giro per il mondo, tanto che adesso i Fortunoff Video Archives for Holocaust Testimonies comprendono migliaia di interviste raccolte non solo negli USA, ma anche in Grecia, Bolivia, Slovacchia, Francia, Belgio, Israele, Argentina, Serbia, Polonia, Biellorussia e Ucraina. Esperienza pioneristica, essa è caratterizzata, almeno alle sue origini, da una dimensione artigianale della raccolta delle testimonianze, concentrandosi più sulle persone, dandogli così parola e mettendo al centro dell’attenzione il valore della loro testimonianza personale. (A questo link il sito degli archivi)
          
Una scena del serial tv americano Holocaust

Il secondo esempio è la Survivors of the Shoah Visual History Foundation creata da Steven Spielberg nel 1994. La nascita della fondazione Spielberg risale agli inizi degli anni ’90, quando il regista americano si trovava in Polonia per girare Schindler’s List. In quei giorni Spielberg stringe amicizia con i consulenti storici del film con i quali prende vita il progetto di raccogliere le testimonianze dei sopravvissuti. A differenza degli archivi Fortunoff però qui l’accento non viene posto sulla persona del sopravvissuto, ma sul concetto di trasmissione su scala industriale dei documenti raccolti. In questo modo viene a mancare quella dimensione artigianale improntata sulle persone che contraddistingueva i Fortunoff Archives, mentre viene adottata un’ottica imprenditoriale di gestione delle testimonianze. Il rischio di mercificazione della vita dei sopravvissuti intervistati è dietro la porta. (Qui trovate la sezione in italiano del sito della fondazione)

 
Una clip pescata negli archivi Fortunoff

Primo frutto della fondazione Spielberg è il documentario The last days di James Moll, premiato con l’Oscar 1999 per il documentario. Nel film vengono rintracciati i survivors ungheresi in America e ne vengono narrate le testimonianze. La scelta dell’happy end, fondamento dell’industria dello spettacolo, mostra i sopravvissuti ormai integrati alla perfezione nella società, avendo così superato l’esperienza della Shoah. Sul piano delle forme le strategie narrative si reggono sul metodo retorico delle interviste, denotando una fissità delle strategie discorsive che in fin dei conti risultano essere basate tutte sullo stesso percorso indagativo: qual’era la vita condotta prima del lager, quale quella dopo, quali erano le mansioni svolte nei campi di concentramento, quale è stato il metodo di liberazione. Su questo meccanismo intervistativo, gli storici hanno espresso delle riserve evidenziando il fatto che così facendo alcuni aspetti vengono trascurati, altri drammatizzati, altri ancora esaltati. Si eleva in questo modo la storia individuale a primato, staccata dalla storia collettiva, producendo una spirale di crescita delle retorica vittimistica negli interlocutori delle interviste.
Personnes di Boltanski
Oltre a questo, si attua anche un meccanismo di favolizzazione della memoria, impedendo di dare un’immagine veritiera in tutto e per tutto degli eventi accaduti. Questo perché l’assenza di informazione –sottotitoli e didascalie- a proposito dei documenti visivi (dove sono stati filmati e in quale periodo) sottrae al film un punto di ancoraggio storico corretto. La conclusione di questo meccanismo è paradossale: un documentario raggiunge un effetto derealizzante e di finzione ottenuto non  definendo la natura, l’esatta provenienza dei documenti d’archivio utilizzati che per questo rischiano di essere avvertiti dallo spettatore come frutto di invenzione, elemento giustapposto e solo scenografico. Nello spettatore scatta soltanto la leva che agisce sul piano emotivo ed empatico, facendo così della memoria un uso terapeutico, trasformando degli eventi fortemente traumatici in narrazioni digeribili e rassicuranti. Tanto si sa che alla fine è andato tutto bene e si è stati liberati. Anche questa è la forza distruttiva dell’happy end che emargina tutti gli strascichi psicologicamente sconvolgenti che i survivors si portano dentro fino alla tomba.

Sul rapporto tra parole e immagini è possibile inserire anche il documentario La strada di Levi di Davide Ferrario. Road movie, essenzialmente picaresco nelle sequenze più memorabili, ripercorre sessant’anni dopo il cammino di dieci mesi che Primo Levi, reduce di Auschwitz, intraprese il 27 gennaio 1945 per fare ritorno a Torino, ossia l’odissea narrata ne La tregua. In esso vengono messi in relazione le parole tratte dai libri di Levi con le immagini, mettendo in rapporto il passato con il presente e innescando così una serie di cortocircuiti al tempo della globalizzazione e della crisi delle ideologie nelle società contemporanee. «Dalle rovine del crollo dell’ex URSS ai disastri ambientali che lo anticipavano, dai rigurgiti nazisti o antisemiti nel cuore dell’Europa occidentale all’impressione di un sostanziale vuoto di civiltà del nostro tempo sospeso, col disfacimento delle identità geopolitiche e il collasso dei riferimenti culturali che tiene insieme in un panopticon greve e minaccioso l’Ucraina e l’Austria, la Germania e l’Ungheria, l’Est e l’Ovest, viene messo in mostra il caos liberatorio del popolo russo, documentando così il disfacimento dell’Europa dell’Est dopo il crollo del Muro di Berlino e del comunismo.» (Fabio Moliterni, Il vero che è passato. Scrittori e storia nel novecento italiano, Milella, Lecce, 2011, pag.102)

Il trailer de La strada di Levi

Terminata la serie dedicata alla memoria (alla memoria della Shoah in particolare), nei prossimi post verrano affrontate l'esperienze letterarie ed editoriali del Sud Italia.

giovedì 15 settembre 2011

Usi e abusi della memoria: Luigi Meneghello

Nuovo appuntamento con la serie dedicata al corso di sociologia della letteratura, stavolta dedicato a Luigi Meneghello.

Meneghello nasce a Malo, paesino in provincia di Vicenza, nel 1922 e vive la propria infanzia sotto le costrizioni del regime fascista. Durante l’armistizio dell’8 settembre -e lo sbandamento generale conseguente- decide di unirsi agli altri intellettuali che formano le bande partigiane, entrando a far parte delle brigate di orientamento liberale facenti capo al Partito D’Azione. 
Nel ’47 decide di lasciare l’Italia, vivendo un processo interiore definibile come dispatrio, titolo anche di una sua opera in cui viene narrato il viaggio che dall’Italia lo porta a insediarsi nel Regno Unito.
L’esordio letterario di Meneghello arriva tardi, nel ’63, con la pubblicazione di Libera nos a malo, opera dedicata al suo paese d’origine e con un titolo adottato in chiave ironica.

Anche Meneghello, dal punto di vista letterario, è uno scrittore legato alle dinamiche della formazione/narrazione della memoria e del suo abuso, soprattutto per quel che riguarda la genesi e la stesura di uno dei suoi romanzi più importanti: I piccoli maestri. In generale, secondo quanto affermato dallo stesso scrittore vicentino, ci sono memorie, origini ed esperienze dirette da trasformare in scrittura; una scrittura ironica, caratterizzata da una leggerezza antiretorica di stampo anglosassone. Dal punto di vista linguistico, al contrario di altri scrittori, Meneghello non ha mai usato una lingua media, ma ha contaminato diversi registri e stili linguistici, approdando a un vero e proprio plurilinguismo, caratterizzato da un italiano misto al dialetto veneto, riproposto quasi puramente.
I piccoli maestri viene pubblicato nel ’64. La sua stesura inizia negli anni ’50, per blocchi tematici, a volte inversi, usando come lingua di riferimento l’inglese; insomma, un vero e proprio lavoro di cantiere letterario. A testimonianza di ciò, nel ’76 ne esce un rifacimento, con aggiunte e piccole variazioni.
Come per Levi, anche Meneghello si interessa della Shoah, ma per motivi di origine nettamente diversi. Primo perché sposa una sopravvissuta: Katia Bleier, ebrea jugoslava di lingua ungherese internata nel campo di Auschwitz nel '44. Secondo perché recensisce un libro di uno storico tedesco sullo sterminio degli ebrei.

Ne I piccoli maestri, l’intento dell’autore è di scrivere una storia vera su una parte della Resistenza italiana: quella veneta. Nel romanzo è presente sia la dimensione storica che quella dell’interpretazione degli eventi. La prima per preservare la memoria di ciò che è accaduto, la seconda piegando il compito originario della letteratura. Alla fine il romanzo risulta essere costruito a tesi, di cui la principale è consegnare al pubblico italiano un’immagine antiretorica della Resistenza. Un’immagine sì di ricchezza, ma anche di imperfezione, per far fronte all’uso retorico ormai imperante. In proposito così scrive Meneghello:
«I piccoli maestri è stato scritto con un esplicito proposito civile e culturale: volevo esprimere un modo di vedere la Resistenza assai diverso da quello divulgato, e cioè in chiave antiretorica e antieroica. Sono convinto che solo così si può rendere piena giustizia agli aspetti più originali e più interessanti di ciò che è accaduto in quegli anni.» (Nota a I piccoli maestri, Milano, Mondadori, 1986, pag. 265)

Meneghello con la moglie Katia
Per l’autore vicentino è possibile rispettare questa dimensione antiretorica perché gli eventi narrati sono autobiografici e scritti mantenendo sempre vivo il filtro della distanza dal narrato. In questo modo Meneghello getta uno sguardo critico anche agli effetti degli eventi passati sul presente. La dimensione plurilinguistica è presente anche ne I piccoli maestri, utilizzata per riprodurre fedelmente sia la varietà composita e conflittuale del popolo della Resistenza che la ricchezza sociale in essa vigente. Forte anche la presenza di una spinta sul pedale del picaresco, ricorrendo a citazioni nelle strategie narrative dei romanzi di formazione che dal settecento inglese e dall’America di Mark Twain arrivano fino a Catcher in the rye di Salinger. La presenza del picaresco evidenzia la logica sottesa al concetto che guida i partigiani della Resistenza: non l’eroismo, ma l’empirismo. Provare le cose, andare avanti per tentativi ed errori. Con questa scelta Meneghello sottolinea il disordine, il caos che avvolge le azioni delle bande partigiane e propone antiretoricamente la vera storia dei partigiani fatta non da grandi gesti, ma da piccoli e continui errori.
«La cosa anziché allarmarmi mi esaltava: c’è una società da smontare, pensavo, e forse questa è la volta buona. [… ] Perché non c’è stato, nonostante la spinta iniziale, un grande moto popolare? Perché non abbiamo tentato esplicitamente di crearlo? La verità è che non avevamo capito la possibilità della situazione: nell’euforia attivista dei primi mesi, quel senso di essere portati da un’onda, raramente ci si era fermati a domandarsi: ma che cosa succede realmente? Come si inquadra tutto questo nella storia italiana? Cosa si deve fare, ora, a parte farsi portare dall’onda? […] Se c’è un comitato nell’aldilà, che giudica e registra i meriti patriottici, questa non ce la perdoneranno mai. Naturalmente ci avrebbero presto sterminati, almeno la prima infornata, e poi anche la seconda e la terza. Ma almeno l’Italia avrebbe provato il gusto di ciò che deve voler dire rinnovarsi a fondo, e le nostre lapidi sarebbero oggi onorate da una nazione veramente migliore.» (I piccoli maestri, pp. 30, 40-41)
Nel romanzo è forte anche la presenza dell’umorismo e dell’ironia, nonché una duplice natura che lo rende un’opera impura e strabica. Da una parte c’è il tentativo di Meneghello di recuperare con la memoria tutto ciò che era stato vissuto -la forza memoriale quindi- dall’altra la dimensione saggistica che avvolge la narrazione. Perciò, in maniera simile a Se non ora quando di Levi, ne I piccoli maestri convivono la dimensione saggistica insieme a quella narrativa.

Nel prossimo post l'uso/abuso della memoria all'interno dell'ambito visuale, con un occhio di riguardo agli archivi della Shoah. 

martedì 6 settembre 2011

Usi e abusi della memoria: la scrittura di Primo Levi

Finito il periodo di pausa estiva, si ritorna a scrivere, riprendendo la serie di sociologia della letteratura e continuando il discorso sugli usi letterari della memoria.

Foto di un giovane Levi
Uno degli scrittori che più si è soffermato sul concetto di memoria è stato Primo Levi. La sua letteratura è esplicitamente fondata sull’uso critico della memoria in chiave interpretativa, quella memoria che nei post precedenti si è cercato di indicare in una concezione di problematicità sempre viva, estranea alle condizioni di fissità e immobilità.
Uno degli esempi migliori per indicare la concezione memoriale leviana è Se non ora quando. Romanzo neo-storico, ibrido e inclusivo, contiene strumenti metaletterari utili per la conoscenza storica del passato. In quest’opera il passato diventa la chiave per il futuro: Levi ci dice fra le righe che ciò che è avvenuto in passato è davvero una questione sempre aperta, qualcosa che necessariamente provoca dei cambiamenti nel tempo presente. Questa condizione si riverbera anche sulla dimensione più propriamente letteraria. Levi infatti non si accontenta di narrare, ma spesso e volentieri si ferma a riflettere su questi concetti.
D’altronde richiamare il nome di Primo Levi fa spesso correre il rischio di fermarsi a parlare solo delle opere più conosciute, quelle che hanno direttamente a che fare con la sua esperienza nel campo di Auschwitz e nell’avventuroso viaggio di ritorno, narrati rispettivamente in Se questo è un uomo e ne La tregua. Un rischio di incomprensione che ha sempre attraversato la vita letteraria (e non solo) dello scrittore torinese. Le opere leviane, all’infuori delle due sopraccitate, hanno infatti avuto una ricezione non proprio positiva. Questo perché la figura di Primo Levi è stata configurata come quella di un uomo pacato che cerca di capire la Shoah, una concezione fortemente presente nei romanzi citati. Al contrario invece, Levi ha avuto una personalità fortemente “spaccata”, paranoica, in cui convivono la figura di scrittore e quella di testimone, tanto che egli stesso si è sempre definito Centauro, richiamando così la figura mitologica contraddistinta dalla convivenza di due forme naturali. In aggiunta a ciò Levi è anche un chimico. Potremmo quindi considerarlo come portatore di una triplice natura. Oltre al suo ruolo di testimone infatti, la formazione di Levi è sia scientifica che umanistica e ciò si riflette nella sua scrittura che è sia interpretativa, tipica del metodo scientifico, che narrativa; la dimensione saggistica convive perfettamente con quella del racconto.

È utile riportare qualche cenno biografico, per inquadrare la figura dello scrittore Levi, visto che i temi della memoria e del valore della testimonianza attraversano tutte le sue opere letterarie.
Negli anni di pubblicazione di Se questo è un uomo Primo Levi non ha trovato appoggio nelle case editrici. Tanto per fare un esempio, Einaudi rifiutò il manoscritto su decisione di Natalia Ginzburg. Levi allora ripiegò su una piccola casa editrice, ma il libro vendette poco. Per non parlare poi del fatto che le copie rimaste furono perse nell’alluvione che colpì Firenze nel 1966.
Negli anni ’50 si riaccende l’interesse per i sopravvissuti e, proprio nel ’50, viene ripubblicato Se questo è un uomo da Einaudi. Tuttavia, giusto per rimarcare ancora l’aura di incomprensione che ammantava la figura di Levi nel mondo editoriale, fu pubblicato in una collana di saggi e non, come sarebbe stato naturale, in una di narrativa.

Il ’63 è l’anno di pubblicazione de La Tregua, sempre per i tipi di Einaudi. Stavolta in una collana di narrativa. I fatti raccontati nel libro, risultato dell’esperienza vissuta personalmente da Levi, costituiscono un’allegoria della modernità. Nell’opera viene narrata la seconda odissea degli ebrei, nel loro viaggio di ritorno dai campi di concentramento. In esso Levi aumenta il coefficiente di letterarietà, gettando uno sguardo sul popolo russo e contemporaneamente cominciando a riflettere sulla condizione che contraddistingue i sopravvissuti, il tutto narrato attraverso la forma letteraria del romanzo picaresco.

Nel ’66 viene pubblicato Storie naturali, la cui prima edizione viene firmata in copertina con lo pseudonimo di Damiano Malabaila. È una raccolta di racconti fantascientifici in cui lo pseudonimo indica la volontà di non esporsi in prima persona per non essere travisato e incompreso, come già era successo durante la prima accoglienza editoriale. Nonostante la tematica fantascientifica, nei racconti c’è sempre spazio per le riflessioni che contraddistinguono la scrittura leviana. In questo caso l’autore segnala i pericoli delle mostruosità e degli errori della scienza, tornando anche sull’esperienza dei campi di concentramento: Auschwitz è stato il più grande errore, originato da una concezione scientifica e razionale dello sterminio. Ma anche dopo Auschwitz la situazione non cambia: la scienza genera i più grandi errori/orrori dell’umanità e le bombe atomiche sganciate sul Giappone ne sono state la dimostrazione lampante.

Il ’71 è l’anno di Vizio di forma, pubblicato col vero nome di Levi.
Nel ’75 viene pubblicato Il sistema periodico, romanzo sperimentale in cui Levi, attraverso gli argomenti della chimica narra la sua esperienza biografica, sia del periodo del lager che di ciò che anticipa e che segue Auschwitz.

"Il lavoro rende liberi", Auschwitz
Nel ’78 viene pubblicato La chiave a stella in cui Levi per la prima volta inventa un personaggio; non si serve cioè di una figura che rimanda alla sua esperienza biografica, né la narrazione ricalca fatti realmente accaduti. Il protagonista del romanzo è un montatore di gru di cui vengono narrate le vicende. Grazie a questo espediente Levi riesce a condurre un’altra analisi antropologica: individua nel lavoro artigianale una risorsa etica positiva. La condizione migliore sarebbe cioè per Levi quella di poter fare il lavoro che piace e di poterlo fare in libertà, una condizione che il lavoro artigianale può davvero assicurare. Anche questo concetto deriva dall’esperienza del lager, in particolare dalla concezione del lavoro esplicitata sarcasticamente e brutalmente nell’insegna che accoglieva i deportati nel campo: arbeit macht frei, il lavoro rende liberi.

Nell’82 viene pubblicato Se non ora quando, quello che è considerato il suo primo, autentico romanzo. L’opera nasce dall’esigenza di intervenire nella polemica scoppiata sul finire degli anni ’70 intorno alla vulgata dell’ebreo sottomesso e rassegnato, incapace di reagire allo sterminio perpetrato dai nazisti, riportando alla luce eventi realmente accaduti, fatti inequivocabilmente certi, trascurati o ignorati dalla storiografia ufficiale. Ecco allora la necessità di scrivere di una banda partigiana ebrea, errante per l’Europa contro gli aguzzini nazisti. Così scrive lo stesso Levi a proposito della genesi dell'opera:
«Questo libro è nato da quanto mi ha raccontato molti anni fa un mio amico, che a Milano, nell’estate del 1945, aveva prestato la sua opera nell’ufficio di assistenza delineato nell’ultimo capitolo. In quel periodo, insieme con una fiumana di rimpatriati e di profughi, arrivarono realmente in Italia alcune bande simili a quella che mi sono proposto di descrivere: uomini e donne che anni di sofferenze avevano induriti ma non umiliati, superstiti di una civiltà (poco nota in Italia) che il nazismo aveva distrutto fin dalle radici, stremati ma consapevoli della loro dignità. Non mi sono prefisso di scrivere una storia vera, bensì di ricostruire l’itinerario, plausibile ma immaginario, di una di queste bande. In massima parte, i fatti che ho descritti sono realmente avvenuti, anche se non sempre nei luoghi e nei tempi che ho loro assegnati. È vero che partigiani ebrei hanno combattuto contro i tedeschi, quasi sempre in condizioni disperate, ora incorporati in bande più o meno regolari sovietiche o polacche, ora in formazioni costituite solo da ebrei. […] Poiché ho dovuto ricostruire un tempo, uno scenario e un linguaggio che ho conosciuti solo di striscio, ho fatto ampio ricorso a documenti, e mi è stata preziosa la consultazione di molti libri.» (nota a Se non ora quando? in Opere II, Torino, Einaudi, pp. 511-512)

Levi a un convegno
È evidente come tutte le opere fin qui citate abbiano fatto sempre i conti con il passato di Levi. Un passato non solo suo, ma che accomuna tutti i sopravvissuti, al di là degli immancabili dettagli personali giocoforza diversi. In queste opere l’esperienza autobiografica non è narrata facendo leva su sentimenti di vittimismo, né per ricevere chissà quali riconoscimenti in chiave agiografica o monumentale. L’intento di Levi è di capire ciò che la Shoah è stata, cosa ha rappresentato e cosa ancora rappresenta nel tempo presente. La concezione leviana della memoria è facilmente capibile raccontando un aneddoto. In un’intervista gli venne chiesto quale rapporto ci fosse tra Auschwitz e Dio. La risposta di Primo Levi fu «Se c’è Auschwitz, non c’è Dio». L’utilizzo del tempo presente nelle risposta leviana, a distanza di anni dallo smantellamento dei lager, fa capire come per Levi il passato non è mai memoria ferma, qualcosa che ci si è lasciati alle spalle. È qualcosa con cui ogni giorno quotidianamente bisogna fare i conti per poter aprire vie migliori per il futuro. Levi è stato anche molto attivo in qualità di testimone: è spesso stato presente nelle scuole, a raccontare alle giovani generazioni la sua terrificante esperienza. Ed è proprio grazie a questi incontri che si accorge che c’è qualcosa che non va nell’uso della memoria legata ai sopravvissuti. Essi vengono trattati da eroi. Sono i primi segnali dell’abuso della memoria. Segnali che provengono anche dalle prima manifestazioni aperte tra gli storici dei negazionisti, capeggiati dal francese Faurisson. Il quadro che Levi si trova davanti è una vera e propria situazione di sconoscenza, come lui stesso la definisce.

Il 1986 è l’anno di pubblicazione di una raccolta di saggi: I sommersi e i salvati. L’opera è dedicata alla comprensione della memoria della Shoah e in essa è possibile trovare molti elementi nuovi di indagine utile per la comprensione storica. Uno di questi elementi è il concetto di zona grigia, che qui fa la sua comparsa per la prima volta. La zona grigia è quella parte che sta tra le SS e le vittime, cioè quei prigionieri che riescono a ottenere dei benefici nei lager al prezzo di una sottomissione lavorativa ai nazisti. I kapò, i sonderkommando e le altre categorie appartenenti alla zona grigia costituiscono la parte oscura dell’umanità, capace di venire a patti col diavolo e prender parte alla carneficina, pur di sopravvivere o di riuscire ad avere un infinitesimo di privilegio capace di far condurre una parvenza di vita normale in quelle vere e proprie bolge infernali che erano i lager nazisti. La zona grigia, con l’intuizione di Levi, diventa una categoria storica utilizzata nelle analisi storiografiche. I sommersi e i salvati risulta così essere un libro cupo che racchiude una duplice natura. Da una parta un lato diurno nel suo avere valore di testimonianza e che si esplicita nelle parti contraddistinte da quella modalità di scrittura semplice spesso usata da Levi. Dall’altra un lato notturno, più complicato e combattuto, che emerge soprattutto nei finali dei saggi, così come lo era il finale de La tregua, aperto dalla sveglia del lager: un incubo, quello di essere nuovamente nel lager, pur restando nella tranquillità della sua casa torinese.

La mappa in Se non ora quando?
Dal punto di vista dell’analisi letteraria, molto importante nelle opere di Levi è il paratesto. I titoli dei capitoli ne sono un esempio. La mappa, datata 1939, contenuta in Se questo è un uomo e in Se non ora quando ne sono un altro esempio. Così come lo sono anche le appendici che mostrano il metodo di lavoro leviano e sono costituite quasi sempre da una bibliografia e da un elenco delle fonti consultate, come per la questione dello yiddish in Se non ora quando. Questi elementi ancorano l’opera alla realtà, mostrandone i riferimenti fattivi, e ne mantengono sempre vivo il filtro della distanza. Quindi, racconti sì, ma grazie al paratesto viene ricondotto tutto alla dimensione storica e memoriale, che non bisogna mai tralasciare. La scrittura di Levi è quindi un laboratorio in cui il narratore puro si avvale del metodo dello storico partorendo un romanzo ibrido contrassegnato dalla veridicità degli eventi narrati e scritti.

Alcuni aspetti di Se non ora quando possono chiarire meglio questo concetto di romanzo storico ibrido. La letterarietà di quest’opera consiste particolarmente nell’intreccio, ossia l’azione narrata, nella ricorrenza di alcuni simboli (il cammino, il passaggio, l’orologio) e nei tratti picareschi e avventurosi che avvolgono la vicenda. Questi elementi si confrontano e confondono con altri. La dimensione linguistica, giusto per citarne uno. Nel romanzo leviano sono rappresentati alcuni personaggi che parlano yiddish. Essendo una lingua scomparsa con la morte delle persone che la parlavano, si presenta un interrogativo di tipo storico su questa particolare idioma, sia nella sua comprensione che nella sua riproposizione. L’espediente cui Levi ricorre sono le forme dialettali italiane per riprodurre l’yiddish –seppur nelle loro accezioni di italiano standard-. Così Levi a proposito dell’espediente linguistico: 
«Ho studiato un po’ di grammatica e di lessico yiddish, perché è difficile riprodurre un ambiente sociale e far parlare personaggi di cui non si conosca la lingua […]: dovevo dare al lettore l’impressione che i dialoghi fra i miei personaggi, ovviamente in italiano standard, fossero tradotti dal yiddish, lingua che io conosco male e che il lettore italiano non conosce affatto. Se il problema sia stato risolto, non so: il giudizio spetta a quei lettori eventuali che il yiddish lo conoscono davvero.» (Primo Levi, Itinerario di uno scrittore ebreo (1982), in ID., Pagine sparse 1981-1987, Opere II, Torino, Einaudi, pag. 1227).
La questione linguistica era presente anche ne La chiave a stella, in cui veniva riprodotta la lingua di un operaio specializzato col ricorso all’italiano popolareggiante, quindi tramite un’invenzione che tuttavia riproduce la verità. Al di là dei risultati raggiunti, l’elemento da sottolineare è il fatto che Levi nell’atto di scrivere si sia posto un problema di tipo storico. E che abbia reso partecipi, col paratesto, anche i lettori di questa riflessione storiografica.

Discorso simile vale anche per i titoli. In Se non ora quando Levi usa dei titoli cronachistici, come se l’opera fosse un diario, riecheggiando in questo modo anche la fonte principale che lo aveva ispirato, proprio un diario delle bande partigiane ebree. Grazie al taglio cronachistico dei titoli, nonché alla mappa che visualizza il cammino compiuto dalle bande partigiane protagoniste dell’opera, l’autore torinese cerca un contrappeso ai rischi dell’invenzione, ancorando il tutto alla dimensione geografica e storica reale. È in questo modo che il paratesto concorre a definire la natura ibrida del romanzo.

Ultima nota sul finale. Anche in quest’opera il finale è sospeso. La pagina del giornale che annuncia il bombardamento atomico di Hiroshima gela lo sguardo sul futuro e fuga qualsiasi rappresentazione di happy-end:
«Si avvicinò anche Mendel, e riuscì a vedere che il giornale, costituito da un solo foglio, portava un titolo in corpo molto grande, di cui non capì il significato. Quel giornale era del martedì 7 agosto 1945, e recava la notizia della prima bomba atomica lanciata su Hiroshima.» pag. 510.

Nel prossimo post un altro autore che ha fatto i conti con l'uso letterario della memoria: Luigi Meneghello.