venerdì 23 settembre 2011

Videomemorie: l'uso pubblico del passato all'interno dell'ambito visuale

Continua la serie di sociologia della letteratura con quest'ultimo post dedicato all'uso pubblico della memoria. Stavolta si deraglia dai binari dell'analisi letteraria per entrare temporaneamente all'interno dell'ambito visuale. 

Non solo di parole scritte vive la memoria tramandata. Nell’era antropologica dell’homo-videns a far da padrone nei discorsi sull’uso pubblico della memoria ora è soprattutto la messa in video delle testimonianze personali. Un itinerario culturale che dal cinema arriva al fumetto, dalle installazioni delle nuove correnti artistiche agli archivi digitali della memorialistica. Ma anche qui occorre operare dei distinguo sulle modalità dell’uso pubblico del passato. E del suo abuso. Qualche indicazione di massima è utile per muoversi all’interno dello sterminato mare magnum visivo dedicato alla memorialistica.

Scena da La vita è bella di Benigni
Il cinema è stato spesso l’interlocutore preferito della memoria. Quello mainstream ha spesso duettato con gli aspetti più spettacolari delle memorie passate. Si pensi a qualsiasi ricostruzione finzionale delle opere, ad esempio, del cinema hollywoodiano, a partire dalle pellicole dell’age d’or hollywoodiana -Stalag 17 di Billy Wilder, giusto per citarne uno- ai film di Spielberg ambientati negli anni della Seconda Guerra Mondiale o a tutte le pellicole di ricostruzione/interpretazione della guerra del Vietnam, anch’esso tema ricorrente nell’immaginario collettivo made in USA. Tuttavia queste pellicole, come la maggior parte dei film americani, soffrono del peccato originario della maggior parte dei prodotti culturali made in USA: molta spettacolarità e poco approfondimento e/o rigore storiografico. Basta fare qualche km più a est invece e arrivare in Europa per vedere pellicole che affrontano il tema molto diversamente. Un nome su tutti: Train de Vie di Radu Mihailenau o No Man’s Land di Danis Tanovic, dove la retorica tipica delle opere memoriali –insieme alla spettacolarità- cedono il passo a un’analisi più approfondita e ragionata degli eventi passati, tuttavia sempre nel solco di una fruibilità godibile. Generi e pellicole però meno visibili rispetto ad altre come La vita è bella –di un Benigni già imboccato sulla via dell’addomesticamento melenso-, vincitore sì di 3 premi Oscar, ma fortemente criticato. Come dare torto? Il film del comico toscano sfrutta l’evento della Shoah per altri fini e se commuove, perché va a toccare alcune delle corde emotive presenti nell’animo di tutti noi (l’immedesimazione con l’esperienza fanciullesca nell’inferno dei lager), non convince invece per quanto riguarda l’utilizzo che si fa della memoria storica. A riguardo è utile leggere un bell'approfondimento sulla ricezione che ebbe il film di Benigni, reperibile a questa pagina.

Una scena tratta da Train de Vie

Il fumetto, per sua stessa natura commerciale, non ha potuto trattare il tema della memoria così come possibile per altri media. Ma quando lo ha fatto, con l’ascesa della graphic novel, ha regalato vere e proprie pietre miliari della cultura mondiale. Maus di Art Spiegelman per quando riguarda il discorso sulla Shoah, I protocolli dei Savi di Sion di Will Eisner sullo sfatamento di questa particolare leggenda metropolitana che, da tempo immemore, vede coinvolta la comunità ebraica, Persepolis di Marjane Satrapi per la storia recente dell’Iran, Gen di Hiroshima di Keiji Nakazawa per l’esperienza autobiografica dei giorni seguenti allo scoppio della bomba atomica a Hiroshima, cui c’è da aggiungere il recente Perlasca. Un uomo comune sceneggiato da Marco Sonseri, disegnato da Ennio Bufi e coadiuvati dalla Fondazione Giorgio Perlasca e Palestina di Joe Sacco, reportage dal Medio Oriente che presto sicuramente diverrà fonte per gli studi storiografici. Tutte opere che non si fermano alla mera narrazione degli eventi passati, pigiando il pedale solo sulla spettacolarità degli eventi narrati, ma che badano all’approfondimento e anche alla discussione critica insita nell’esternazione stessa di quelle memorie narrate.

Per le installazioni artistiche, un nome su tutti: Christian Boltanski nelle cui opere è sempre viva l'esperienza della Shoah.
Pagina tratta da Maus

Un discorso a parte meritano invece gli archivi audiovisivi della memoria.
Gli archivi digitali ai giorni nostri costituiscono nelle società occidentali la forma egemonica di conservazione della memoria. Alcuni autori hanno indagato il rapporto che intercorre tra gli archivi e l’uso che si fa della memoria. Susan Sontag per esempio non vede di buon occhio la società della post-memoria –la nostra cioè caratterizzata dall’abuso degli archivi digitali- in quanto il valore conoscitivo di questi documenti sarebbe messo in discussione dalla forza anestetizzante delle immagini. Si correrebbe il rischio di ricorrere solo a un codice, quello audiovisivo, quando invece servirebbe una multi strumentalità delle indagini per andare oltre una memoria retorica di impatto impressionistico.
Sulla forza anestetizzante delle immagini è intervenuto anche Didi-Hubermann che ha introdotto il concetto del montaggio di intelleggibilità, studiando le foto e le immagini di repertorio scattate e filmate dagli eserciti liberatori. Hubermann ha trovato delle immagini scattate dai deportati che ritraevano i luoghi delle camere a gas. Queste foto, strappate alla catastrofe e all’oblio, quando le si guarda inducono un vero e proprio senso di spiazzamento. Nell’osservarle rimaniamo come pietrificati dall’impatto impressionistico che producono. Ciò non fa nascere nell’osservatore un processo di costruzione della conoscenza che si avrebbe invece operando un montaggio di intelligibilità. Quando quest’ultimo manca scatta la responsabilità dello spettatore/fruitore che dovrà adoperarsi da solo per costruirselo.

Tornando alla questione degli archivi digitali, è possibile fare 2 esempi.
Il primo è un’esperienza nata nel 1981 nell’Università di Yale. Nasce sulla scia della trasmissione del discusso serial americano Holocaust (1978) per la quale viene a configurarsi la necessità, per la prima volta, di registrare su video le testimonianze dei survivors. Un gruppo di sopravvissuti americani si uniscono mettendo in piedi il primo archivio organico audiovisivo sulla Shoah: gli archivi Fortunoff. Partendo dall’ambito locale, col passare del tempo iniziano a raccogliere sempre più testimonianze in giro per il mondo, tanto che adesso i Fortunoff Video Archives for Holocaust Testimonies comprendono migliaia di interviste raccolte non solo negli USA, ma anche in Grecia, Bolivia, Slovacchia, Francia, Belgio, Israele, Argentina, Serbia, Polonia, Biellorussia e Ucraina. Esperienza pioneristica, essa è caratterizzata, almeno alle sue origini, da una dimensione artigianale della raccolta delle testimonianze, concentrandosi più sulle persone, dandogli così parola e mettendo al centro dell’attenzione il valore della loro testimonianza personale. (A questo link il sito degli archivi)
          
Una scena del serial tv americano Holocaust

Il secondo esempio è la Survivors of the Shoah Visual History Foundation creata da Steven Spielberg nel 1994. La nascita della fondazione Spielberg risale agli inizi degli anni ’90, quando il regista americano si trovava in Polonia per girare Schindler’s List. In quei giorni Spielberg stringe amicizia con i consulenti storici del film con i quali prende vita il progetto di raccogliere le testimonianze dei sopravvissuti. A differenza degli archivi Fortunoff però qui l’accento non viene posto sulla persona del sopravvissuto, ma sul concetto di trasmissione su scala industriale dei documenti raccolti. In questo modo viene a mancare quella dimensione artigianale improntata sulle persone che contraddistingueva i Fortunoff Archives, mentre viene adottata un’ottica imprenditoriale di gestione delle testimonianze. Il rischio di mercificazione della vita dei sopravvissuti intervistati è dietro la porta. (Qui trovate la sezione in italiano del sito della fondazione)

 
Una clip pescata negli archivi Fortunoff

Primo frutto della fondazione Spielberg è il documentario The last days di James Moll, premiato con l’Oscar 1999 per il documentario. Nel film vengono rintracciati i survivors ungheresi in America e ne vengono narrate le testimonianze. La scelta dell’happy end, fondamento dell’industria dello spettacolo, mostra i sopravvissuti ormai integrati alla perfezione nella società, avendo così superato l’esperienza della Shoah. Sul piano delle forme le strategie narrative si reggono sul metodo retorico delle interviste, denotando una fissità delle strategie discorsive che in fin dei conti risultano essere basate tutte sullo stesso percorso indagativo: qual’era la vita condotta prima del lager, quale quella dopo, quali erano le mansioni svolte nei campi di concentramento, quale è stato il metodo di liberazione. Su questo meccanismo intervistativo, gli storici hanno espresso delle riserve evidenziando il fatto che così facendo alcuni aspetti vengono trascurati, altri drammatizzati, altri ancora esaltati. Si eleva in questo modo la storia individuale a primato, staccata dalla storia collettiva, producendo una spirale di crescita delle retorica vittimistica negli interlocutori delle interviste.
Personnes di Boltanski
Oltre a questo, si attua anche un meccanismo di favolizzazione della memoria, impedendo di dare un’immagine veritiera in tutto e per tutto degli eventi accaduti. Questo perché l’assenza di informazione –sottotitoli e didascalie- a proposito dei documenti visivi (dove sono stati filmati e in quale periodo) sottrae al film un punto di ancoraggio storico corretto. La conclusione di questo meccanismo è paradossale: un documentario raggiunge un effetto derealizzante e di finzione ottenuto non  definendo la natura, l’esatta provenienza dei documenti d’archivio utilizzati che per questo rischiano di essere avvertiti dallo spettatore come frutto di invenzione, elemento giustapposto e solo scenografico. Nello spettatore scatta soltanto la leva che agisce sul piano emotivo ed empatico, facendo così della memoria un uso terapeutico, trasformando degli eventi fortemente traumatici in narrazioni digeribili e rassicuranti. Tanto si sa che alla fine è andato tutto bene e si è stati liberati. Anche questa è la forza distruttiva dell’happy end che emargina tutti gli strascichi psicologicamente sconvolgenti che i survivors si portano dentro fino alla tomba.

Sul rapporto tra parole e immagini è possibile inserire anche il documentario La strada di Levi di Davide Ferrario. Road movie, essenzialmente picaresco nelle sequenze più memorabili, ripercorre sessant’anni dopo il cammino di dieci mesi che Primo Levi, reduce di Auschwitz, intraprese il 27 gennaio 1945 per fare ritorno a Torino, ossia l’odissea narrata ne La tregua. In esso vengono messi in relazione le parole tratte dai libri di Levi con le immagini, mettendo in rapporto il passato con il presente e innescando così una serie di cortocircuiti al tempo della globalizzazione e della crisi delle ideologie nelle società contemporanee. «Dalle rovine del crollo dell’ex URSS ai disastri ambientali che lo anticipavano, dai rigurgiti nazisti o antisemiti nel cuore dell’Europa occidentale all’impressione di un sostanziale vuoto di civiltà del nostro tempo sospeso, col disfacimento delle identità geopolitiche e il collasso dei riferimenti culturali che tiene insieme in un panopticon greve e minaccioso l’Ucraina e l’Austria, la Germania e l’Ungheria, l’Est e l’Ovest, viene messo in mostra il caos liberatorio del popolo russo, documentando così il disfacimento dell’Europa dell’Est dopo il crollo del Muro di Berlino e del comunismo.» (Fabio Moliterni, Il vero che è passato. Scrittori e storia nel novecento italiano, Milella, Lecce, 2011, pag.102)

Il trailer de La strada di Levi

Terminata la serie dedicata alla memoria (alla memoria della Shoah in particolare), nei prossimi post verrano affrontate l'esperienze letterarie ed editoriali del Sud Italia.

1 commento:

  1. Dear Fatoff, can you tell me where the picture of the clothing sculpture from Boltanski is from? Gracie!

    RispondiElimina