sabato 22 dicembre 2012

PANDA! GO PANDA! Genesi e struttura di un divertissement animato



I protagonisti di Panda! Go Panda!
«Nel 1972, in Giappone scoppia la febbre del panda. Come dono a seguito della visita in Cina effettuata in ottobre dal Primo Ministro Kakuei Tanaka, infatti, erano stati portati in Giappone due panda: Ranran e Kankan. Ospitati nello zoo di Ueno, a Tokyo, i due animali erano diventati immediatamente l’attrazione per i bambini di tutto il Paese, che arrivavano dagli angoli più sperduti dell’Arcipelago.» (Francesco Prandoni, Anime al cinema - storia del cinema d’animazione giapponese dal 1917 al 1995, pag. 62).
L’episodio così ricordato nel volume di Francesco Prandoni rievoca l’evento chiave alla base della nascita di uno dei primi film d’animazione interamente realizzato della coppia artistica Hayao Miyazaki - Isao Takahata: Panda! Go Panda! -in originale Panda kopanda-, da poco pubblicato per il mercato home video anche in Italia, da Dynit, dopo una colpevole assenza durata ben quarant’anni.
Mimiko, Papanda e Pan-chan
Panda! Go panda! e il successivo Panda! Go Panda! - Il capitolo del circo piovoso sono due mediometraggi incentrati sulle avventure di una bambina -la piccola Mimiko-, che, dopo la partenza della nonna per motivi famigliari, si ritrova da sola a casa ed entra in contatto con due panda scappati dal circo -Papanda e Pan-chan-, con i quali fa amicizia e instaura fin da subito un rapporto affettivo di matrice familistica, arrivando a riconoscerli giocosamente come padre e figlio. Come recita la sinossi sul retro del dvd della Dynit, «l’incontro con Mimiko sarà l’inizio di una serie di incredibili avventure che coinvolgeranno anche i loro vecchi amici del circo!» Questa, a grandi linee, la trama di due mediometraggi rivolti specificatamente a un pubblico infantile, divertissement e allo stesso tempo prova generale di trovate visive e di stilemi narrativi ripresi nella successiva produzione dei due registi nipponici. Quelli di Takahata e Miyazaki infatti sono nomi celebri ormai, balzati alla cronaca culturale mondiale per la loro attività cinematografica svolta all’interno dello Studio Ghibli, studio d’animazione tra i più importanti e prolifici al mondo, fondato dal duo artistico nell’ormai lontano 1985. A Takahata si devono lungometraggi animati come Una tomba per le lucciole (1988), Ricordi gocce a gocce (1991) e Pom Poko (1994), mentre Miyazaki deve la sua fama a opere animate come Il Castello nel cielo (1986), La principessa Mononoke (1997) e La città incantata (2001). Ma la produzione Ghibli dei due rappresenta solo una parte della loro prolifica carriera, iniziata nei lontani anni ’60 alla Toei Doga (ora Toei Animation), studio d’animazione “padre” di tutte le compagnie d’animazione giapponesi, entro i cui confini si sono formati artisticamente autori successivamente considerati fondativi per la storia dell’animazione nipponica (e non solo). Tra i tanti registi, animatori, sceneggiatori, ecc. che hanno lavorato alla Toei spuntano nomi come Osamu Tezuka, Yugo Serikawa, Yasuo Otsuka, Gisaburo Sugii, Rin Taro e, appunto, Hayao Miyazaki insieme al mentore e amico di sempre Isao Takahata. 

Un fotogramma tratto da La
grande avventura del principe Hols
Takahata muove i suoi primi passi alla Toei nel 1959, entrando in qualità di allievo regista e collaborando a opere come Anju to Zushiomaru (1961) -da noi tradotto con l’infelice titolo Robin e i due moschettieri e mezzo- e Wanpaku oji no orochi taiji (1962) -Il piccolo principe e il drago a otto teste-. Miyazaki comincia il suo percorso nell’animazione poco più tardi, nel 1963 quando riveste il ruolo di intercalatore per il lungometraggio Wan wan chushingura, adattamento canino ispirato all'episodio storico dei 47 ronin. La stretta collaborazione tra i due comincia in maniera effettiva pochi anni dopo, nel 1968, durante la lavorazione di un’opera diventata di fatto uno spartiacque nella storia dell’animazione giapponese per quanto riguarda il modo di intendere i lungometraggi animati: La spada del sole - La grande avventura del principe Hols, -adattato in Italia con il fuorviante titolo La grande avventura del piccolo principe Valiant-. La regia è curata da Takahata, mentre Miyazaki si occupa dei layout e della key animation, cioè della scenografia e dell’uniformità visiva delle animazioni. Per far capire perché Hols possa essere considerata un’opera spartiacque nella produzione animata del Sol Levante vale la pena citare la genesi particolare che la contraddistingue e la discosta da tutti i cartoni animati prodotti dalla Toei fino a quel momento. Il progetto legato a La spada del sole è concepito in pieno periodo di lotta sindacale (il ’68), quando gli animatori, esasperati dai ritmi di lavoro forsennati a cui sono costretti, pressano la direzione della Toei, incarnata in qui giorni dal dirigismo aziendale del presidente Hiroshi Okawa, affinché gli conceda maggiori garanzie sindacali insieme a una maggiore libertà creativa. In una delle tante assemblee sindacali di quei giorni si conoscono Yasuo Otsuka, il leader della protesta nonché direttore dell’animazione del nuovo progetto, e il giovane Takahata, a cui viene presto affidata la regia del nuovo lungometraggio. L’aria di cambiamento e di novità che aleggia nei corridoi della Toei si riverbera nel prodotto finale e Hols, partendo dalla rivisitazione di uno spettacolo di marionette dello sceneggiatore Kazuo Fukazawa a sua volta ispirato a una leggenda del folklore ainu, diventa il primo film della storia dell’animazione giapponese che non si rivolge esclusivamente a un pubblico infantile. La pellicola infatti introduce sperimentazioni visive e narrative: alla definizione di nuovi modi visuali di rendere gli eventi (inquadrature e montaggio) si accompagnano le introspezioni dei personaggi volte ad approfondirne il profilo psicologico. Tutti elementi in netto contrasto con la narrazione lineare e la canonica rappresentazione visiva in voga in quegli anni. Il risultato finale incontra però l’ostilità della dirigenza Toei, già in partenza fortemente contraria alla produzione del nuovo lungometraggio. Viene imposto un minutaggio minore (81 minuti contro i 95 originari) a cui si aggiunge una campagna promozionale inadeguata, volta a presentare il film come un prodotto dal target di riferimento esclusivamente infantile quando in realtà i livelli di lettura presenti comprendono per la prima volta anche un pubblico adulto. L’insuccesso commerciale de La spada del sole è tale che dopo appena 10 giorni dal suo debutto viene ritirato dalle sale cinematografiche. Tuttavia grazie a Hols un solco è tracciato: da qui parte la collaborazione storica tra Takahata e Miyazaki, in seguito costellata da svariati successi di pubblico e di critica.

Un fotogramma da
Le avventure di Lupin III,
ep. 7 Il segreto delle tre pergamene
I due, dopo aver collaborato ad altri progetti d’animazione e aver stretto ancor più saldamente il proprio sodalizio creativo, lasciano la Toei e seguono il collega Yasuo Otsuka alla neonata A Production, società facente capo alla Tokyo Movie Shinsha. È proprio per la TMS che nel 1971, dopo l’abbandono di Masaaki Osumi, il duo artistico dirige Le avventure di Lupin III, la prima serie animata dedicata al ladro protagonista del manga di Monkey Punch, quella in seguito definita “della giacca verde” da parte dei fan, per via del colore della giacca del ladro che, a causa di difficoltà tecniche del segnale televisivo nella resa visiva, sarebbe invece dovuto essere rosso. Il successo della serie non è immediato e difatti la messa in onda delle prime puntate non riesce a superare il 10% negli indici d’ascolto, ma le modifiche impresse all’impostazione generale della serie e dei suoi personaggi riescono presto a fare breccia nel cuore dei telespettatori diventando un vero e proprio successo in occasione delle repliche televisive. Dal Lupin dandy e adulto della versione cartacea di Monkey Punch e delle prime puntate dirette da Osumi, sotto la direzione di Takahata e Miyazaki si passa a un tono maggiormente ironico e sornione dando vita anche ad alcune modifiche diventate in seguito punti di forza costanti dell’intera produzione lupinesca: dalla “proletarizzazione” e successivo “imborghesimento” dei suoi protagonisti -esplicitato a esempio dall’uso delle autovetture: una Fiat 500 al posto della più costosa Mercedes Benz SSK e, nella seconda serie, una Alfa Romeo Touring- alla svolta pseudo-femminista della protagonista femminile Fujiko -sempre meno femme fatale rispetto al manga dove invece si serve sfacciatamente della propria prorompente carica erotica, un aspetto recentemente recuperato nella serie Lupin III - Mine Fujiko to iu Onna-, al passaggio dell’intero impianto narrativo a un assetto sempre più rocambolesco e incentrato sul rapporto guardia/ladro tra il protagonista e l’ispettore Zenigata, suo eterno inseguitore. Tale impostazione, tanto semplice quanto attrattiva, sulla produzione e sul pubblico provoca un impatto tale da diventare caratterizzante dei personaggi e dell’intera serie. La seconda serie (Le nuove avventure di Lupin III), identificata dalla “giacca rossa”, ripropone infatti lo stesso modello, pur non essendo più diretta dal precedente duo artistico, ormai alle prese con altri progetti animati (a eccezione degli episodi 145 e 155), e raccogliendo di fatto il tacito assenso dell’autore originario Monkey Punch che acconsente a questo “snaturamento” della propria creazione artistica e dei personaggi che la popolano.

Foto scattate durante la
lavorazione di Hols ('67).
Dall'alto in basso
Takahata,
Miyazaki e Otsuka
Immediatamente successiva alla prima serie di Lupin è la collaborazione alla serie tv, sempre della TMS, Akado Suzunosuke (Suzunosuke dal petto rosso, inedita in Italia) avvenuta con una chiamata “in corsa”: Takahata sostituisce Shigetsugu Yoshida alla direzione generale, mentre Miyazaki si occupa degli storyboard degli episodi 26, 27 e 41. Da lì a pochi mesi i due passano a lavorare sul Panda! Go Panda! menzionato in apertura. La “febbre del panda” viene subito sfruttata dagli studi d’animazione nipponici. Se infatti alla TMS si deve Panda kopanda, alla Toei pochi mesi dopo, nel 1973, Yugo Serikawa realizza Panda no daiboken -La grande avventura del panda, tradotto in Italia col titolo Orsetto Panda e gli amici della foresta-, entrambi lungometraggi pensati per un pubblico di giovanissimi. L’opera di Takahata-Miyazaki, nelle vesti di regista il primo, di sceneggiatore e key animator il secondo, si discosta però dal suo concorrente animato per la genesi creativa che lo caratterizza. Infatti, oltre ad attingere al simpatico episodio dello zoo di Tokyo, riprende idee e caratterizzazioni grafiche e visive di un precedente progetto dedicato alla trasposizione animata del romanzo Pippi Calzelunghe della scrittrice svedese Astrid Lindgren. Per Nakagatsu Shita no Pippi erano già pronte soggetto e settei (i disegni preparatori) a opera di Miyazaki e Otsuka, ma il rifiuto categorico imposto dalla Lindgren allo sfruttamento dei diritti della sua opera blocca i piani del team creativo nipponico seppellendo di fatto l’intero progetto, che non sarà mai più realizzato. Piccola digressione: la realizzazione animata di Pippi Calzelunghe sarebbe rientrata all’interno del progetto della Zuyo Pictures (l’attuale Nippon Animation) incentrato sulla trasposizione in animazione dei grandi classici della letteratura europea per ragazzi. Infatti per il Sekai Meisaku Gekijo, questo il nome del progetto internazionalmente conosciuto anche come World Masterpiece Theater, Takahata e Miyazaki successivamente realizzano le serie animate Heidi la ragazza delle Alpi (1974) -tratta dal romanzo omonimo di Johanna Spyri-, 3000 leghe per trovare la mamma (1976)- in Italia conosciuta come Marco e tratta da Dagli Appennini alle Ande, episodio di Cuore di Edmondo De Amicis-, Anna dai capelli rossi (1979), tratta dal romanzo Anne of Green Gables di Lucy Maud Montgomery-. La realizzazione di Panda kopanda permette quindi il recupero del materiale inutilizzato per la serie ispirata all’opera della Lindgren e la piccola Mimiko viene così rappresentata seguendo la vecchia caratterizzazione già pronta per Pippi Calzelunghe. Le due ragazzine sono fisicamente somiglianti, hanno una comune assonanza nella pronuncia dei loro nomi (Pi-Pi e Mi-Mi) e sono entrambe animate da una “sindrome da soqquadro” esplicitata dalle tante capriole e dalle comuni evoluzioni giocose irrefrenabili. La modifica dello script precedente in direzione maggiormente bambinesca è favorita anche da un evento che in quei giorni cambia profondamente la vita di Miyazaki. L’animatore nipponico infatti era da poco diventato padre. Nasce da qui l’esigenza di prendere seriamente in considerazione l’idea di realizzare un prodotto pensato esclusivamente per un pubblico infantile, qualcosa che avrebbe divertito i bambini. Nascono così i due mediometraggi di Panda! Go Panda!, pensati per un pubblico televisivo ma proiettati al cinema, e le rocambolesche e giocose avventure di Mimiko, Papanda e Pan-chan finiscono per rappresentare effettivamente l’aria di divertimento fanciullesco che Miyazaki si era prefisso di imporre alle vicende raccontate, aiutate in questo compito dalla regia efficace di Takahata, perfettamente a suo agio con le sceneggiature e le trovate narrative del collega-amico.

I crediti "illustrati" in alto
di Panda! Go Panda!, in
basso di
Il mio vicino Totoro
Come già accennato in precedenza, Panda kopanda è anche un contenitore di idee e accenni grafico-testuali di molti soggetti e trovate visive sviluppate dai due autori nelle loro opere successive. Papanda è ormai unanimemente considerato dalla letteratura di settore un progenitore della divinità naturalistica Totoro presentata nell’omonimo film di Miyazaki -Il mio vicino Totoro (1988)-, la cui silhouette oltretutto diventerà simbolo dello Studio Ghibli, fungendo da introduzione a tutte quante le pellicole ghibliane. Se la stazza e l’ampio sorriso dentato del gigantesco panda richiamano le caratteristiche fisiche del personaggio successivo, a livello narrativo l’elemento comune è l’introduzione di una possente creatura che entra a far parte della vita di un bambino, stravolgendogliela in positivo, mentre a livello di impostazione generale del prodotto filmico si può riscontrare come entrambe le opere siano unite nell’utilizzo grafico dei crediti, impostati come se fossero delle illustrazioni di un libro per bambini. A volte i riferimenti ripresi in seguito possono essere individuati in precise scelte stilistiche, a esempio nell’uso di inquadrature riprese da angolature impervie: la sequenza di Mimiko appesa al braccio del poliziotto anticipa quella di Lupin e Clarisse nel lungometraggio cinematografico miyazakiano, Lupin III – Il castello di Cagliostro (1979). Altre volte sono intere sequenze ad avere una base già sperimentata; si pensi a esempio alla sequenza finale di Ponyo sulla Scogliera con il borgo marittimo sommerso dalle acque che riprende la stessa identica idea narrativa presente nel finale del secondo mediometraggio, Panda! Go Panda! Il capitolo del circo piovoso, in cui i tre protagonisti si recano a salvare gli altri animali del circo costretti nei vagoni di un treno fermo all’interno di una valle completamente allagata, risultato dello straripamento del fiume causato dal maltempo.

Inoltre «Panda kopanda non rinuncia a giocare con lo spettatore, e giusto per uscire dagli schemi classici si lancia in una corsa frenetica di citazioni e richiami che, in particolari condizioni di analisi, riciclano il ricorso all’espediente favolistico parodiandolo: in Amefuri sakasu no maki il tigrotto/Ricciodoro sgambetta allegramente tra una gag e l’altra, mentre nel primo mediometraggio una “nonna” si congeda per lasciar accomodare in casa una “bestia” (anche se non è il lupo di Cappuccetto Rosso). Non contento Takahata allarga l’autonomia narrativa generale infilando intimi fuoricampo con la complicità della penna di Mimi-chan (le lettere indirizzate alla nonna). Anche in questo caso sembra prepararsi il terreno alle “conversazioni private” delle letterine di Satsuki-chan alla madre viste in Tonari no Totoro, dove non mancano visualizzazioni grafiche a distanza, così tipiche delle opere concepite dai bambini (il disegno-omaggio all’amico panda, l’involto con le foglie contenente le noci regalato alle bambine da Totoro).» (Mario A. Rumor, The art of emotion – Il cinema di Isao Takahata, pag. 152) 

Lupin e Jigen tra la folla dei curiosi.
Fotogramma tratto da
Panda! Go Panda!
E all’interno di questo gioco citazionistico fatto di rimandi a storie e personaggi diversi si deve anche un curioso aspetto presente in alcuni fotogrammi del primo mediometraggio. Dopo il salvataggio da parte di Mimiko del piccolo Pan-chan caduto nel fiume, tornati a casa i protagonisti sono attesi da una folla esultante venuta apposta per vedere i due animali scappati dallo zoo. Nella sequenza che mostra questa folla ogni singola persona disegnata è diversa dalle altre –una manifestazione della cura maniacale e del perfezionismo impresso da Miyazaki e Takahata in ognuna delle loro opere- e tra i tanti volti si possono scorgere due vecchie conoscenze: Lupin e Jigen in veste rispettivamente di giornalista e cameraman! Osservando più attentamente, le facce che compongono questa folla non sono altro che ritratti cartooneschi di tutti gli autori/operatori che hanno contributo alla realizzazione di Panda kopanda unite ai personaggi di altre serie animate prodotte in quei giorni dall’A Production, tra cui quelli di Dokonjo Gaeru, una serie mai arrivata in Italia, a cui inizialmente partecipa anche Miyazaki e in seguito abbandonata per divergenze di vedute artistiche.
La sequenza di Pom Poko contenente
gli "omaggi" alle altre produzioni
dello Studio Ghibli
L’espediente della citazione di altri titoli racchiusa all’interno di pochi fotogrammi contestualizzati è stato spesso usata in maniera ludica dai due autori anche in altre opere. Era già successo nell’ultimo episodio della prima serie di Lupin nel quale, durante un inseguimento, un auto sfonda il muro di casa Miyazaki, mostrandone i suoi abitanti reali, mentre in un’altra scena la 500 del regista viene completamente sfasciata mentre Otsuka osserva da lontano riparandosi dietro la sua jeep. Era successo anche in La spada del sole, nella scena dello scontro finale durante la quale in alcuni fotogrammi vengono inseriti i personaggi degli altri film prodotti in quei giorni dalla Toei, Gatto con gli stivali su tutti. È successo anche in seguito nel takahatiano Pom Poko, nella sequenza relativa alla trasfigurazione dei tanuki in youkai, dove in alcuni fotogrammi è possibile vedere volare in mezzo agli altri spiritelli anche Marco Pagot/Porco Rosso, la streghetta Kiki e lo spirito Totoro, personaggi di altrettanti film miyazakiani, insieme alla piccola Taeko protagonista di Ricordi goccia a goccia dello stesso Takahata. Dei divertissement che testimoniano ancor di più, se mai ce ne fosse bisogno, la passione giocosa che da sempre contraddistingue tutte le opere dei due autori nipponici.

Citazioni dei personaggi delle altre produzioni animate Toei
in un fotogramma tratto da La spada del sole
FONTI: 
- Francesco Prandoni, Anime al cinema - storia del cinema d’animazione giapponese dal 1917 al 1995, Yamato Edizioni/Hobby & Work, 1995;
- Francesco Prandoni, Lupin III - Un ladro in 500, libretto allegato alla prima edizione in dvd de Le avventure di Lupin III, Yamato Video;
- Mario A. Rumor, The art of emotion – Il cinema di Isao Takahata, Cartoon Club - Guaraldi, 2007.



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